Od ponad dziesięciu lat Wojciech Marczewski nie stanął za kamerą w roli reżysera. To wielka strata dla polskiej kinematografii, ponieważ jest on jednym z najoryginalniejszych twórców w jej powojennej historii. Długo dochodził do swojej pozycji, najpierw terminując w telewizji, gdzie realizował krótkometrażowe filmy o tematyce psychologiczno-wojennej. Że ma w pełni autonomiczny, własny styl, udowodnił pełnometrażowymi adaptacjami prozy Emila Zegadłowicza („Zmory”, 1978) i dramaturgii Wiesława Myśliwskiego („Klucznik”, 1979). A utwierdził w tym – politycznym dramatem „Dreszcze”. Na początku lat 80., niejako w odpowiedzi na „Człowieka z marmuru” (1976) Andrzeja Wajdy, powstało w Polsce kilka demaskatorskich obrazów, które nawiązywały do czasów stalinowskich (vide serial „Dom” Jana Łomnickiego, „Wielki bieg” Jerzego Domaradzkiego czy „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego), ale to właśnie opowieści Marczewskiego, której akcja umieszczona została na obozie harcerskim, udało się chyba najpełniej oddać przerażający klimat epoki. Głównie dlatego, że reżyser spojrzał na lata 50. oczyma dziecka, które poddane zostało totalnej politycznej indoktrynacji. Zaszczepiana przez wychowawców wiara w komunizm trzynastoletniego Tomka Żukowskiego potęgowana jest jeszcze jego erotyczną fascynacją piękną druhną przewodniczką. Chłopiec bezkrytycznie przyjmuje jej „nauki”, stając się gorliwym wyznawcą nowej wiary. Nawet docierające do niego pokątnie informacje o stopniowej erozji systemu, której jaskrawym przejawem okazują się wydarzenia poznańskiego Czerwca 1956 roku, nie są w stanie zburzyć jego ufności w ideologię proletariacką. Marczewski nakręcił uniwersalny film o zauroczeniu Złem – nie tylko tym konkretnym, stalinowskim, ale w ogóle. Dlatego też „Dreszcze” są czymś więcej, niż jedynie rozrachunkiem z dawno minioną przeszłością. Świetne kreacje stworzyli szesnastoletni Tomasz Hudziec (Żukowski), który z aktorstwem rozstał się dwadzieścia lat temu, żona reżysera Teresa Marczewska (w roli fanatycznej druhny) oraz Marek Kondrat (czyli wychowawca bohatersko wiodący – z pieśnią „Bandiera rossa” na ustach – pochód komunistycznych harcerzy przeciwko religijnej procesji).

Ekranizacja powieści Stanisława Przybyszewskiego jest najstarszym filmem w naszym zestawieniu i jedynym pochodzącym z epoki kina niemego. Niewiele jednak brakowało, a „Mocnego człowieka” moglibyśmy nigdy nie poznać. Żadna z przechowywanych w Polsce kopii obrazu nie przetrwała bowiem drugiej wojny światowej. Na szczęście, tuż po realizacji został on sprzedany do kilku krajów Europy Zachodniej i tam go przed czternastoma laty odnaleziono – w Królewskim Archiwum Filmowym w Brukseli. Filmoteka Narodowa odkupiła taśmę i sfinansowała jej odnowienie, dzięki czemu możliwe stało się wydanie dzieła Henryka Szaro na DVD. Dzisiaj jest ono uważane za najwybitniejszy niemy polski melodramat. Scenariusz – autorstwa Szaro i pisarza Andrzeja Struga – oparto na trylogii Przybyszewskiego, na którą poza „Mocnym człowiekiem” (1911) złożyły się jeszcze „Wyzwolenie” (1912) oraz „Święty gaj” (1912). Wiele wątków pominięto, zrezygnowano z całego drugiego tomu, zmieniono również zakończenie. W efekcie na ekranie najsłabsza – jak uważa Gabriela Matuszek – powieść twórcy „Synagogi Szatana” zamieniła się w wybitne dzieło filmowe. Bohaterem obrazu jest niewydarzony literat Henryk Bielecki, który marzy o sławie i bogactwie, ale są one dla niego nieosiągalne. Pewnego dnia jednak w jego ręce trafiają utwory zapomnianego pisarza Jerzego Górskiego – „genialnego grafomana”, który nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, jak wielki tkwi w nim potencjał. Bielecki zabija go, a jego dzieła – po uporządkowaniu i artystycznej „obróbce” – wydaje pod własnym nazwiskiem. Szybko zdobywa rozgłos, który otwiera mu drogę do serca pięknej Niny. Pod wpływem kobiety Henryk zaczyna się zmieniać, dręczą go wyrzuty sumienia, które prostą drogą prowadzą do kolejnej tragedii… Film, podobnie jak powieść klasyka Młodej Polski, nawiązuje do bardzo modnej w epoce modernizmu idei nadczłowieka; przekonuje też jednak, że każda, choćby i najmocniejsza jednostka może załamać się pod ciężarem własnych przewin i zdrad. Na ekranie, co w kinie przedwojennym było rzadkością, możemy zobaczyć ulice Warszawy; jedna z najważniejszych sekwencji została nakręcona w budynku Teatru Ateneum. Główną rolę powierzono rosyjskiemu aktorowi Grigorijowi Chmarze, którego sprowadzono specjalnie z Niemiec, gdzie zdobył wielką sławę dzięki występom w obrazach Roberta Wienego („Raskolnikow”, 1923; „I.N.R.I.”, 1923); na drugim planie pojawiają się natomiast wybitni w przyszłości polscy aktorzy – Aleksander Zelwerowicz, Jan Kurnakowicz oraz Tadeusz Fijewski. Reżyser filmu, który ma w swoim dorobku jeszcze między innymi „Przedwiośnie” (1928) i „Dzieje grzechu” (1933) według Stefana Żeromskiego, nie przeżył wojny. Został rozstrzelany w getcie warszawskim 8 czerwca 1942 roku. Co ciekawe, polska adaptacja „Mocnego człowieka” była drugim podejściem do książki Przybyszewskiego; dwanaście lat wcześniej w Rosji przeniósł ją na ekran Wsiewołod Meyerhold.

O ten film od początku były same awantury. Już w 1963 roku powstał pierwszy scenariusz, którego nie chciano dopuścić do realizacji. Znacznie przebudowany, 13 lat później otrzymał patronat ówczesnego ministra kultury, który oczekiwał od Andrzeja Wajdy uczciwego filmu o latach pięćdziesiątych. Kiedy został zrealizowany, towarzysze obrzucili go na plenum inwektywami i zgodnie stwierdzili, że za to co się stało „powinny głowy polecieć”. Do kin miał zatem nie trafić, ale Wajda zagroził, że wyjedzie do USA i upubliczni tam kopię sprzed ingerencji cenzury. Ostatecznie „Człowiek z marmuru” pokazywany jest w jednym kinie, a po naciskach publiczności w kolejnych dwóch. Zignorowany zostaje w werdykcie 4. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, lecz dziennikarze wręczają reżyserowi swoją nagrodę na schodach. Jak widać nie dało się przejść obok tego filmu obojętnie. Tymczasem „Człowiek z marmuru” to mistrzowska gra z poetyką socrealizmu, mocne postacie i ich kunsztowna kreacja aktorska. Ze współczesnej perspektywy najciekawszy zdaje się jednak pewien mechanizm działania władzy, który uruchomiony został przez narodowy szał na „Człowieka z marmuru”. Bo po co zwalczać wroga? Wystarczy go tylko przerobić na nasze. I tak postanowiono już filmu nie blokować, tylko przepuścić go przez sito lektury partyjnej. Birkut to przecież summa summarum uczciwy komunista, a oskarżani są na ekranie jedynie ludzie będący dawniej u władzy – nie sam system. Sukcesem tego, kto to wszystko wymyślił jest fakt, iż do dziś nie jest do końca pewne, z jakimi intencjami Andrzej Wajda zabierał się za swój film. Tadeusz Konwicki powiedział kiedyś, że plotki o problemach dystrybucyjnych „Człowieka z marmuru” są na pewno wypuszczane przez KC i mają jedynie robić reklamę. „Zobaczycie, że jeszcze szkoły będą pałami pędzili na ten film.” I nie wiadomo, czy mówił poważnie, czy żartował.

Jest w „Pociągu” scena, którą można, niestety, uznać za proroczą. Młody Staszek – grany przez Zbigniewa Cybulskiego – w ostatniej chwili wskakuje do odjeżdżającego już wagonu. Konduktor zwraca mu uwagę, a chwilę później, w reakcji na niezbyt miłe słowa młodziana, dodaje: „Widziałem już takich mocnych z obciętymi nogami”. Osiem lat później na dworcu kolejowym we Wrocławiu tak właśnie się stało – aktor wracając z planu zdjęciowego, wpadł pod ruszający pociąg; zmarł jeszcze tego samego dnia w szpitalu w wyniku ciężkich obrażeń ciała. Dla Jerzego Kawalerowicza był to szósty film w karierze i jednocześnie trzecie – i wcale nie ostatnie – spotkanie na planie z Lucyną Winnicką, z którą związany był nie tylko zawodowo, ale i prywatnie. W „Pociągu” zagrała ona Martę, trzydziestoletnią kobietę po przejściach, która próbuje właśnie zerwać z natrętnym, młodszym od siebie kochankiem. Chcąc uciec od niego jak najdalej, kupuje w ostatniej chwili na peronie od nieznajomego mężczyzny bilet w wagonie sypialnym i wsiada do składu jadącego nad morze, na Hel. Los sprawia, że chwilę później dosiada się do niej Jerzy (w tej roli kapitalny Leon Niemczyk), który z niewiadomych przyczyn chce być sam. Marta nie ma jednak zamiaru opuszczać przedziału; Jerzemu z kolei nie zależy na kłótni i wrzawie – dochodzą więc do porozumienia i dalszą drogę spędzają wspólnie. Z biegiem czasu otwierają się przed sobą. Kobieta dostrzega w swoim niespodziewanym współpasażerze człowieka, któremu mogłaby zaufać i pokochać. Gdy pada na niego podejrzenie, że może być on uciekającym przed milicją mordercą, w co samej zresztą trudno jej uwierzyć, stara się mu pomóc. Większość filmu rozgrywa się w kolejowym przedziale, gdzie towarzyszymy połączonej przez ślepy los parze, oraz na korytarzu, gdzie jak pod mikroskopem obserwować możemy portret polskiego społeczeństwa w skali mikro. Nie jest to wizja najprzyjemniejsza, o czym dobitnie przekonuje scena pościgu za zabójcą, która nieomal nie kończy się publicznym linczem. Finał obrazu, rozegrany na stacji pośrodku piaszczystej nadmorskiej plaży, też nie pozostawia żadnej nadziei. W pamięci na długo pozostaje jazzowy motyw amerykańskiego klarnecisty Artiego Shawa (nie wiedzieć czemu w napisach początkowych figurującego jako „Show”) opracowany przez Andrzeja Trzaskowskiego. Warto zwrócić również uwagę na wspaniałą, choć niedocenioną, Teresę Szmigielównę, która zagrała znudzoną życiem (i mężem) pełną kokieterii żonę adwokata.

Dzisiaj trudno w to już uwierzyć, ale na początku lat 80. ubiegłego wieku niespełna trzydziestoletni Bogusław Linda zaliczany był – obok Jerzego Stuhra, Jerzego Radziwiłowicza, Adama Ferencego czy Marka Kondrata – do największych wschodzących gwiazd polskiej kinematografii; uważano go niemal za ikonę swego pokolenia. Tę pozycję zapewniły mu kreacje w „Punkcie widzenia” (1980) Janusza Zaorskiego, „Gorączce” (1980) i „Kobiecie samotnej” (1981) Agnieszki Holland, „Człowieku z żelaza” (1981) Andrzeja Wajdy oraz „Wolnym strzelcu” (1981) Wiesława Saniewskiego. Specjalne miejsce wśród tych niezapomnianych ról zajmuje jednak przede wszystkim postać Witka Długosza – bohatera „Przypadku” Krzysztofa Kieślowskiego. Film ten powstał dwa lata po słynnym „Amatorze” i niemal w tym samym czasie co „Krótki dzień pracy”, który reżyser poświęcił wypadkom radomskim z 1976 roku. „Przypadek” to swoista historia Polski post-stalinowskiej w pigułce. Witek przyszedł na świat w końcu czerwca 1956 roku w Poznaniu, gdy na ulicach wielkopolskiej stolicy czołgi pacyfikowały bunt robotników. Jego matka i brat bliźniak zmarli przy porodzie. Po tych tragicznych wydarzeniach ojciec przeniósł się do Łodzi; chłopiec zamieszkał zaś u starej ciotki, jeszcze przedwojennej komunistki. Z młodości pamięta niewiele – pożegnanie z Danielem, przyjacielem z obozu, Żydem, którego rodzina została zmuszona do emigracji w 1968 roku; uczucie do Czuszki, koleżanki z klasy. Po maturze rozpoczął studia medyczne; wtedy też zachorował ojciec. Krótko przed śmiercią powiedział Witkowi przez telefon tylko zdawkowe: „Nic nie musisz”. Te słowa zmieniają życie młodego mężczyzny, który po pogrzebie ojca postanawia przerwać naukę i przenieść się do Warszawy. Spieszy się na pociąg i… I w tym momencie akcja filmu rozgałęzia się na trzy osobne wątki. Kieślowski (także scenarzysta) przedstawia trzy wersje dalszych losów Długosza, które zależą tak naprawdę od tytułowego przypadku – zdąży czy nie zdąży wsiąść do kolejki. W pierwszej noweli Witek poznaje starego komunistę Wernera, który przekonuje go, że chcąc coś zmienić w kraju, trzeba znaleźć się wewnątrz układu, a nie poza nim. Chłopak zaczyna więc robić karierę aparatczyka. W drugiej odsłonie wybiera skrajnie odmienną drogę, angażując się w działalność antykomunistyczną. W trzeciej natomiast trzyma się z dala od polityki, wszystko poświęcając pracy zawodowej i szczęściu rodzinnemu. Który wybór jest właściwy? Kieślowski nie odpowiada wprost, ale dramatyczny finał obrazu jest wystarczającą sugestią. Poza kreacją Lindy w pamięci pozostają także role Tadeusza Łomnickiego, Zbigniewa Zapasiewicza oraz Zygmunta Hubnera. Nie sposób zapomnieć też przejmujący motyw muzyczny autorstwa Wojciecha Kilara.

O tym filmie napisano już wszystko. Filmoznawcy zanalizowali każdą ze szkatułkowych opowieści, krytycy wystawili już najwyższe noty, najwierniejsi fani obejrzeli film po siedemnaście razy i nadal nie mają dość. Perełka polskiej kinematografii, której zazdroszczą nam wszystkie narody, a nazwisko reżysera znane jest we wszystkich krajach świata, w których funkcjonuje pojęcie o kinematografii. Choć film już wiekowy, nie dalej jak kilka lat temu był sprawcą narodowego skandalu. Otóż, Japończycy, którzy do Hasa mają stosunek szczególny, wypuścili na rynek pięknie wydane DVD z „Rękopisem” właśnie (okrasili edycję jedną z wybitnych krótkometrażówek reżysera - „Moje miasto”). A w Polsce film funkcjonował na wysłużonej kopii 35mm i w archaicznym już wtedy obiegu video. Plamę na honorze szybko rodacy szybko wywabili. Kilkanaście miesięcy temu Kino RP, zajmujące się rekonstrukcją cyfrową polskich filmów z pierwszej ligi, wyczyściło taśmę i wprowadziło ją ponownie do kinowej dystrybucji. Dzięki temu mogliśmy się cieszyć ulubionym „Rękopisem” w wersji, jakiej z kolei mogli nam pozazdrościć Japończycy. Czy zazdrościli – nie sądzę i nie wnikam. Czy było warto film odnawiać – nie mam cienia wątpliwości. Jak już wspominałem, na temat tego filmu napisano już wszystko, dlatego nie będę się tu wdawał w wyliczanie jego mocnych stron, ani dowodził jego wybitności. Kto weń wątpi, znaczy, że nie oglądał. Kto oglądał, tego niech nasz ranking skłoni do powtórnego obcowania ze Zbyszkiem Cybulskim, którego tylko w udającym Hiszpanię plenerze Jury Krakowsko-Częstochowskiej można zobaczyć bez charakterystycznych okularów. A to tylko jeden z obrazów, których w żadnym innym polskim filmie nie zobaczycie.

Genialny scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego spotkał się z rewelacyjną realizacją pod okiem Andrzeja Wajdy (z wydatnym wsparciem innych młodych reżyserów). Nadal zadziwiające jest, że ledwie dwanaście lat po Powstaniu Warszawskim możliwe było nakręcenie filmu tak ostro ujmującego temat, tak prawdziwego. Dziś, kiedy Powstanie jest coraz silniej mitologizowane, powrót do „Kanału” szokuje. Wajdzie i Stawińskiemu udało się już wtedy pokazać nonsensowność działań, desperację i ogrom rozczarowania, jakie towarzyszyły Powstaniu. A przy tym nadać swemu dziełu siłę uniwersalnej metafory, dzięki której „Kanał” można oglądać jako film wojenny, ale i jako opowieść egzystencjalną, symbolicznie mówiącą o życiu człowieka. Co także ważne, obraz do dziś pozostaje osiągnięciem technicznym i wygląda nowocześnie, a otwierające go pięciominutowe ujęcie, w którym przedstawieni są wszyscy bohaterowie, to jeden z najwybitniejszych momentów polskiego kina.

Po tym filmie nic nie było już takie samo. Andrzej Wajda nazwał "Nóż w wodzie" początkiem nowej fali polskiego kina. Roman Polański wypłynął na międzynarodowe wody. Nóż zabłysnął zresztą jeszcze choćby we „Wstręcie", „Dziecku Rosemary" i „Śmierci i dziewczynie", stając się jednym z znaków jego twórczości. Ale wracając do debiutanckiego filmu Polańskiego, nie działo się w polskim kinie nic choć w połowie przypominającego „Nóż w wodzie”. Ciasny, rozgrywający się niemal w całości w jednej przestrzeni dramat rozpisany na trzy postacie. Reżyser chciał, żeby to był film chłodny, wykalkulowany, precyzyjny, a pod jego powierzchnią kipią namiętności, pretensje, konflikty i podejrzenia. Nie chciał po prostu portretował ułamka współczesności, ale podjąć się jego diagnozy, próby uchwycenia społecznych nastrojów, przyjrzenia się mentalności człowieka. Gra między bohaterami toczy się przecież głównie o dominację, czyniąc bohaterów ludzi coraz bardziej pozbawionymi skrupułów. To, co rozpoczął film Polańskiego zostało jednak zdecydowanie ucięte przez polskie władze z towarzyszeniem krytyków. Ci drudzy negatywnie ocenili, zaś ci pierwsi – uznali, że promuje niemoralne postawy.

Andrzej Munk i Jerzy Stefan Stawiński stworzyli wielki duet i dali światu kina znakomity film w tonacji słodko-gorzkiej. Na pomysł lekkiej komedii o szlachetnym pechowcu wpadł reżyser, scenarzysta zaś przekuł to w opowieść, jak zawsze, nasyconą biograficznymi akcentami, od przedwojennego harcerstwa po powojenne biuro pisania podań. Piszczyk, czegokolwiek się nie podjął, chciał dobrze. Ale los zawsze z niego kpił i wychodziło na opak, dobre chęci obracały się przeciwko niemu i wpędzały poczciwca w kłopoty. Piszczyk, osobowość całkowicie zewnątrzsterowna, w swoim zachowaniu odbijał absurdy każdych kolejnych momentów w historii. Sama postać głównego bohatera wywołała sporo niedomówień. Dla jednych Piszczyk był przykładem godnym potępienia oportunistą, inni odczytywali go jako ofiarę historii. Choć „Zezowate szczęście” płynie w rytmie groteskowej komedii, przesłanie wysunięte przez Munka i Stawińskiego ma swój ciężar. Autorzy pokazują bowiem w pewnym sensie ogólną kompromitację zarówno jednostki, jak i narodu jako zbiorowości. Czas zatarł tak ostry odbiór tego filmu, ustawiając go raczej na pozycji obrazu o absurdalnej i demoralizacji zwykłego, szarego człowieka przez politykę. W roku mija ponad pięćdziesiąt od powstania tego filmu. A wydaje się, że gdyby pozmieniać pokazane wydarzenia historyczne, okazałoby się, że takich Piszczyków mijamy na ulicy codziennie setki.

Podobno, do czasu tego filmu Andrzej Wajda nie nakręcił sceny w której któryś z bohaterów by za coś płacił. Zbyszek Cybulski w „Popiele i diamencie” po prostu wypijał wódkę i odchodził. A w „Ziemi obiecanej” świat kręci się wokół zbijania majątku, kasa determinuje życie bohaterów, zaślepia ich, poszeptuje kolejne decyzje. Chęć pomnożenia dóbr jest ich jedynym drogowskazem. W 1974 roku ten film był jak zła przepowiednia. W Polsce nie narodził się jeszcze kapitalizm, a Wajda już wyczuł jego przyszłą rytmikę. Zastępy pracowników – mrówek co ranek ruszających do fabryk i możnych dorobkiewiczów o bezwzględnych duszach. W momencie powstania „Ziemi obiecanej” ten właśnie klasowy wątek wysuwał się na pierwszy plan. Ale gdy w 2000 roku film ponownie wprowadzono na ekrany kin oczywistym stało się, że realia przebudowały hierarchię wartości przy jego odbiorze. Oczywiście, „Ziemię obiecaną” lekko przyprószył kurz ogólności, kino w końcu zmierza w kierunku szczegółu i zniuansowania. Blisko cztery dekady nie odebrały jednak filmowi Wajdy emocjonalnej mocy i uchwycenia stanu umysłu człowieka w pogoni za bogactwem. Pierwszorzędne aktorstwo Wojciecha Pszoniaka, Daniela Olbrzychskiego i Andrzeja Seweryna i oprawa artystyczna filmu – od wystawnych scenografii, cudowną muzykę po mistrzowskie zdjęcia – sprawia, że obcujemy z dziełem totalnym. Rozmach „Ziemi obiecanej” bowiem pod wpływem nie utracił swojego kunsztu i spektakularności. Albo ten film świadczy o wielkości Wajdy albo o słabości polskiego kina. Albo o jednym i drugim.

Czytaj Wielkie Rankingi Esensji: