Z punktu widzenia fabuły Chaplin zastosował typowe dla gatunku rozwiązania: niespełnioną miłość i hiperbolę wyczynową bohaterów. Młoda para z prowincjonalnego francuskiego miasteczka, Jean (Carl Miller) i Marie (Edna Purviance), postanawiają się pobrać. Oczywiście rodzice (a szczególnie surowi i apodyktyczni ojcowie) są przeciwni temu małżeństwu. Ojciec Jeana (Charles K. French) najdobitniej wyraził swój sprzeciw. Zmarł na zawał. W takiej sytuacji Jean musi pozostać z matką (Lydia Knott), a jego ukochana, nieświadoma utraty przyszłego teścia, samotnie wyrusza pociągiem do Paryża. Jak zwykle u Chaplina, ni stąd ni zowąd, jej los nagle się odwraca i zostaje kochanką paryskiego lwa salonowego, najbogatszego kawalera francuskiej stolicy – Pierre’a (Adolphe Menjou). Marie pływa w luksusach i cieszy się beztroskim życiem utrzymanki, które na tyle jej odpowiada, że godzi się na małżeństwo swojego kochanka z najlepszą partią w mieście, zawarte oczywiście nie z miłości, lecz z pobudek czysto biznesowych. Jej nastawienie zmienia się, gdy przypadkowo spotyka Jeana. Ten po śmierci ojca przeniósł się wraz z matką do Paryża i klepie biedę jako malarz. Został prawdziwym artystą – jak pogardliwie określa go Marie (w końcu wielka pani arystokratka), rzucając okiem na jego skromny dobytek. Mimo nie najwyższych dochodów Jeana, dawni rozłączeni kochankowie znowu postanawiają się pobrać. Pierre niewiele sobie robi z miłosnych porywów utrzymanki, za to na drodze do ołtarza staje matka Jeana. Pod jej wpływem syn zarzeka się, że pomysł ożenku był tylko chwilową słabością, co przypadkiem usłyszała Marie. W takiej sytuacji nie pozostaje jej nic innego jak powrót pod kuratelę Pierre’a, a Jeanowi – zrozpaczonemu i upodlonemu przez kochanka Marie – samobójstwo. Matka denata postanawia zemstę na niedoszłej synowej. Widząc jednak rzewne łzy nad truchłem Jeana, odkłada rewolwer i godzi się z Marie. Dwie kobiety opuszczają Paryż i otwierają sierociniec, gdzieś z dala od wielkomiejskiego zgiełku, mogą służyć dobru. Całość kończy się tradycyjnie, po chaplinowsku – sceną na drodze, na której mijają się Marie i Pierre. Nawet siebie nie zauważyli. Cóż, reprezentują już całkiem inne światy i inne wartości. Inspiracją dla kreacji głównej bohaterki była Peggy Hopkins Johns – córka fryzjera, która obstrzygła z fortuny niejednego milionera. Miała bardzo prosty, ale zdumiewająco funkcjonujący sposób na życie. Uwodziła krezusów, wychodziła za nich, a potem rozwodziła się, przy okazji pobierając pokaźną sumkę pieniędzy. Chaplin miał być jej kolejnym łupem. Jednak tym razem, to twórca „Brzdąca” skorzystał na znajomości z Peggy, posługując się jej specyficzną przedsiębiorczością jako kanwą dla swojego filmu.

Główną rolę zagrała Edna Purviance, z którą Chaplin był związany zarówno zawodowo, jak i osobiście. Nakręcili razem ponad trzydzieści filmów, a „Paryżanka” miała w końcu zademonstrować światu niebywały talent aktorski Edny. Niewykluczone, że właśnie z chęci promocji swojej wieloletniej partnerki, Chaplin postanowił nie pojawiać się na ekranie. Jednak „Paryżanka” okazała się ich ostatnim wspólnym przedsięwzięciem, do czego przyczyniły się liczne konflikty na planie, wynikające m. in. z romansu Chaplina z Polą Negri (toć to nasza Apolonia Chałupiec), o czym z upodobaniem rozpisywała się prasa. Jakby tego było mało, Purviance wiązano ze skandalem, z którym tak naprawdę nie miała nic wspólnego. Szofer jej przyjaciółki, aktorki Mabel Normand, postrzelił magnata naftowego Courtlanda Dinesa, z którym Purviance miała romans. Fala plotek o tym incydencie zmiotła projekcje „Paryżanki” z wielu kin, a odtwórczyni głównej roli była zmuszona usunąć się w cień. Pojawiła się na ekranach dopiero po wojnie, i znowu u Chaplina, w „Monsieur Verdoux” (1947) i w „Światłach rampy” (1952).

Sposób realizacji „Paryżanki” doprowadziłby niejednego współczesnego producenta do kresu żywota w stylu ojca Jeana. Chaplin był jednak sam sobie panem – producentem, scenarzystą, reżyserem, kompozytorem, montażystą – co wiązało się z chyba największą możliwą swobodą twórczą. Po pierwsze, Chaplin pracował bez scenariusza – cały koncept filmu znajdował się jedynie na kilku kartkach notatek, a wiele pomysłów narodziło się w trakcie kręcenia. Po drugie, właśnie chronologiczny sposób kręcenia scen, nawet tych rozgrywanych w tym samym pomieszczeniu, lecz w różnych odstępach czasu, spowodowało aż 8-miesięczny okres zdjęciowy, nie wspominając już o kosztach takiej metody realizacyjnej. Z drugiej zaś strony, objęcie linearnej metody kręcenia filmu było wielkim ułatwieniem dla pracy aktorów, co pozwoliło zbudować naprawdę interesujące kreacje.

Bo nie mówimy dzisiaj o „Paryżance” tylko ze względu na nazwisko twórcy. Film okazał się wydarzeniem artystycznym, wyznaczającym nowe standardy w niemej kinematografii. Przede wszystkim, Chaplinowi udało się uniknąć teatralności i pompatyczności gry aktorskiej, tak typowej dla melodramatu. Za to osiągnął lekkość i subtelność w wyrażaniu emocji porównywalną do tych wykreowanych w jego filmach komediowych. Oprócz tego, Chaplin zmusił widza do zaangażowania się w opowiadaną historię, rezygnując z bezpośredniego przedstawiania reakcji bohaterów, chociażby w scenie podsłuchania przez Marie rozmowy Jeana z matką. Cały ból bohaterki zostaje wyrażony nie przez nią samą (przecież odwróconej plecami do widza), a przez reakcje Jeana. Rezygnując z pełnej otwartości i dokładnej inscenizacji każdego słowa i emocji Chaplin osiągnął niesamowity efekt, nadając całej relacji większego ładunku emocjonalnego. Scen odwołujących się do domyślności widza jest znacznie więcej, choć niektóre okazały się zbyt zawoalowane, by zostały od razu zrozumiane i docenione. Jak chociażby wymyślona ad hoc scena, w której z szuflady Marie wypada mankiet od koszuli Pierre’a – sygnał dla Jeana, że jego oblubienica jest czyjąś utrzymanką. Krytyka była zachwycona zabiegami formalnymi Chaplina, jednak dla masowego widza odejście od bezpośredniości powodowało, że film był momentami niezrozumiałym.

Z drugiej strony, „Paryżanka” nie jest pozbawiona zarówno wątków komediowych, jak i publicystyki społecznej – czyli tych elementów, za które publiczność najbardziej pokochała Chaplina. Mowa o scenie w kuchni ekskluzywnej restauracji, w której odór martwego drobiu kaleczy nozdrza całego personelu, tylko nie szefa kuchni. Jemu za to cuchną perfumowane chusteczki Pierre’a. Albo wyobraźmy sobie wybuch radości uboższej części widowni, kiedy przygotowane przez kelnera trufle w szampanie Chaplin kwituje krótko ale dosadnie: Trufle – przysmak dżentelmenów i świń. Jego krytyka społeczna nie ogranicza się tylko do uderzenia w arystokratyczne podniebienia. Bez ogródek prezentuje, czym może zakończyć się marzenie o założeniu prawdziwej rodziny i zostaniu matką. Kiedy takie pragnienie wyraża Marie, Pierre pokazuje jej scenkę za oknem, gdzie widzimy wlekącą się za obdartym mężem kobietę z gromadką dzieci. Forsowana przez kino wizja idealnej dla kobiety ścieżki życiowej, tu zostaje brutalnie obnażona.

Wymierzenie tak ostrych ciosów zarówno w wyższe sfery, jak i społeczne konwenanse nie pozostały bez reperkusji. A tam gdzie pojawia się kontrowersja, wkracza niezastąpiona cenzura. Dla obrońców moralności sam fakt, że główną bohaterką zostaje czyjaś faworyta był wystarczająco odstręczający. Dlatego postanowiono umieścić akcję we Francji, która słynęła wówczas ze swobody obyczajów. Sam Luis Buñuel w swojej autobiografii „Moje ostatnie tchnienie” wspominał, że był zszokowany widokiem całujących się par na ulicach Paryża. W jego rodzinnej Hiszpanii taki obrazek byłby nie do pomyślenia. Dzięki temu zabiegowi udało się w ogóle ukończyć i zaprezentować film – w końcu nie dotyczył on porządnych amerykańskich obywateli, a ukazywał żywot zepsutych Francuzów. Jednak największy wytrzeszcz oczu i palpitację serca musiała wywołać u cenzorów scena striptizu. Swoją droga chyba jedna z najlepszych scen dosłownie rozbieranych w historii kina. Sama gwiazda praktycznie się nie porusza, tylko kokieteryjnie zerka w stronę damsko-męskiej widowni. Stopniowo zostaje ona rozwijana z taśmy materiału przez obracającego się finezyjnym ruchem mężczyznę, który wraz z kolejną woltą nie tylko dostaje intensywniejszych zawrotów głowy, ale i ma pokaźniejszy zapas tkaniny na sobie. Kamera jest skoncentrowana na coraz to bardziej rozgrzanych z podniecenia twarzach widzów. A kiedy panienka zostaje w pełni pozbawiona przykrycia wybucha prawdziwa ekstaza publiczności, skwitowana komiczną puentą. Cała scena aż kipi erotyzmem. Nic dziwnego, że cenzorskie nożyczki poszły w ruch, choć nie w każdym stanie z jednakową zapalczywością, i „Paryżanka” pojawiała się na ekranach w mniej lub bardziej okrojonej wersji.

Mimo fizycznej nieobecności Chaplina „Paryżanka” jest przesycona wszystkimi smaczkami typowymi dla jego twórczości. Subtelne i bezpretensjonalne aktorstwo, skonstruowana na detalach i niuansach akcja, zmyślnie wpleciona publicystyka i błyskotliwy humor – wszystko to sprawia, że pierwszy poważny film Chaplina nie odbiega artystycznie od jego wcześniejszych dokonań. Wydaje się, że próba nakręcenia filmu niekomicznego miała być potwierdzeniem artyzmu jego pracy. Jakby komedia nie mogłaby być dziełem sztuki. „Gorączka złota”, „Cyrk”, „Światła wielkiego miasta”, „Dzisiejsze czasy” i „Dyktator” dowiodą, że może.