Produkcja, która ani przez chwilę nie udaje, że nie chce być najsmutniejszym filmem na świecie – zwłaszcza ostatnie dwadzieścia minut to seria scen tak wzruszających, że co kilka chwil chciałoby się wołać do reżysera, żeby przestał wyciskać z nas łzy, bo przecież już płaczemy jak bobry. Tyle że on – J. A. Bayona, twórca „Sierocińca” – że nic z tego, że wciąż ryczymy za mało. I choć jest w tym pewne pójście na łatwiznę (im dłużej i głośniej widz chlipie, tym mniej zastanawia się nad tym, co też właściwie mu w filmie powiedziano), w przypadku „Siedmiu minut po północy” wzruszeń nie trzeba się wstydzić – ta baśń (z gatunku tych raczej nie dla najmłodszych) to dojrzała i wcale niełatwa opowieść o mierzeniu się z chorobą i śmiercią najbliższych. Kto oczekuje po filmie Bayony słodyczy pociechy i poklepywania po plecach, ten raczej się zawiedzie – „Siedem minut po północy” stroni od kiczu i bardzo rzadko wybiera drogę na skróty, zupełnie serio mówiąc nie tylko o cierpieniu kogoś, kto widzi, jak najdroższa mu osoba umiera – ale również o egoizmie, którego niekiedy trudno uniknąć w podobnych sytuacjach: czy nie chciałoby się, żeby „to” już się skończyło? Czy najgorsze nie jest to, że po tym wszystkim to ja zostanę sam?

Dobra baśń nie przekonuje, że wszystkie problemy można rozwiązać za dotknięciem czarodziejskiej różdżki; przeciwnie, zawsze znajdzie się jakaś przeszkoda, której nadzieja i miłość nie będą w stanie usunąć (co nie znaczy, że zostaną pokonane). Taki jest sens opowieści, które dwunastoletni Conor, wrażliwy chłopiec mieszkający z umierającą matką, słyszy od ożywionego cisu ze starego cmentarza – olbrzymiego potwora o płonących oczach i głosie Liama Neesona. Stwór nie tylko opowiada baśniowe historie (które z czasem zdają się coraz bardziej korespondować z przeżyciami Conora) – sam też oczekuje opowieści od chłopca: takiej, która będzie prawdą, niezależnie od tego, jak bolesna by ona nie była: bowiem tylko „stanięcie w prawdzie” może pozwolić żyć po tym, co wydaje się nie do przeżycia.

Tematyka filmu jest więc bardzo ciężka i należy oddać, że reżyser nie podaje tu łatwych rozwiązań (może tylko wątek prześladujących Conora kolegów w szkole spuentowany zostaje w dość rozczarowujący sposób) – nie robi też przesadnych ukłonów w stronę widowiska: choć efekty specjalne i animacja robią wrażenie, są służebne wobec treści.

Reżyserski powrót Mela Gibsona po latach infamii spowodowanej pijackim, antysemickim bełkotem jest filmem nierównym: to wbijającym w fotel doskonałymi scenami batalistycznymi, to irytującym nagromadzeniem quasi-religijnego kiczu. Bohaterem „Przełęczy ocalonych” jest Desmond Doss, sanitariusz amerykańskiej piechoty, który podczas bitwy o urwisko Maeda na Okinawie, po tym, jak jego oddział zmuszony został do wycofania się, samodzielnie opuścił na linie ze szczytu siedemdziesięciu pięciu rannych żołnierzy. Już sam ten bohaterski wyczyn jest bardzo filmowy – ale Gibsona w postaci Dossa interesuje także jego światopogląd: chłopak jest Adwentystą Dnia Siódmego, nie rozstaje się z Biblią, a na froncie (ale również podczas wojskowych ćwiczeń) odmawia stosowania przemocy i noszenia broni. Andrew Garfield grający tu główną rolę robi co może, by ten boży prostaczek o ujmującym uśmiechu okazał się kimś więcej niż postacią z świętego obrazka – i to w sporej mierze dzięki talentowi angielskiego aktora „Przełęcz ocalonych” nie zamienia się w hagiografię (choć chwilami jest tego bardzo, bardzo blisko – pierwszy akt, który toczy się jeszcze w rodzinnej Virginii Dossa niemal mdli od nadmiaru filmowej sacharyny). Żywiołem Gibsona-reżysera nie są jednak subtelności wiary, ale przemoc – a tę, czego by o autorze „Braveheart” nie mówić, potrafi pokazywać sugestywnie jak mało kto. O ile nagromadzenie rzeźnickich scen w „Pasji” i „Apocalypto” może wydawać się jednak problematyczne, o tyle wojenny teatr bitwy o Okinawę już jest dlań całkiem niezłym wytłumaczeniem – tym bardziej, że Gibson, choć znów okrutnie naturalistyczny, nie napawa się scenami jatki: nie przeciąga ujęć, nie zagląda we flaki żołnierzy – a jednocześnie bez żadnych upiększeń oddaje horror działań wojennych. Sceny ataku amerykańskiej piechoty na urwisko to kawał znakomitej batalistyki, który śmiało można postawić obok desantu na plaże Normandii z początku „Szeregowca Ryana”. I jakimś cudem Gibson nie gubi w tym wszystkim swojego bohatera – choć trochę szkoda, że nie zadaje kilku pytań, które bardziej wyrafinowany twórca by postawił: trudno tu na przykład przejść obojętnie wobec faktu, że niestosujący przemocy Doss „świętość” na froncie osiąga tylko dlatego, że tysiące innych żołnierzy nie ma podobnych moralnych obiekcji. Nie mówiąc już o tym, że na widok stosu trupów na Okinawie nawet najbardziej gorliwy chrześcijanin powinien czasem zapytać o boży plan w tym wszystkim. Słabość Gibsona widać również w portretowaniu Japończyków, pełnym zawstydzających orientalistycznych klisz. Mimo wszystkich tych wad, „Przełęcz ocalonych” należy do najbardziej intrygujących filmów roku – to kino zrodzone z pasji; wyraz specyficznej religijnej wrażliwości reżysera, która może irytować brakiem refleksji i kiczem – ale której nie można odmówić zdolności kreowania porywających scen.

Jeden z tych filmów, o który w tym roku się pokłócicie – jednych zaintryguje konstrukcja, w której reżyser Tom Ford przeplata teraźniejszość i przeszłość, rzeczywistość i fikcję, inni będą kręcić nosem, mówiąc, że wszystko to może i efektowne, ale nieszczególnie wiadomo po co. Biedna Amy Adams nosi tu kilogramy makijażu i napięta jak struna w każdej scenie odgrywa pozę znużonej artystki, właścicielki galerii w Los Angeles, w której idealnie uporządkowane (choć coraz bardziej puste i niesatysfakcjonujące) życie wkracza były mąż – a przynajmniej jego debiutancka powieść: niepokojąca, brutalna, w dziwaczny sposób rezonująca z wydarzeniami z ich wspólnej przeszłości. Gdy wstrząśnięta, cierpiąca na bezsenność bohaterka siada na kanapie i czyta prozę eks-małżonka, reżyser serwuje nam niejako projekcję, w której kolejne strony książki oglądamy jako film – thriller o weekendzie, który mieszczańskiej rodzince w gwałtowny sposób zaburza banda rednecków. Ford niby nieźle udaje tu Lyncha, wywołując u widza dyskomfort i duszność znane z „Zagubionej autostrady” i „Blue Velvet” (inne, narzucające się skojarzenia to „Nędzne psy” Peckinpaha i „Wybawienie” Boormana), ale nie potrafi powiedzieć nic prawdziwie intrygującego czy odkrywczego. Owszem, „Zwierzęta nocy” można czytać jako wyraz lęków amerykańskiej liberalnej burżuazji przed barbarzyńcami z republikańskiego Południa; ktoś inny wyczyta tu co nieco o kryzysie męskości – tyle że wszystkie te myśli przepadają, gdy reżyser bardziej przejęty jest zmyślną konstrukcją swojego filmu, stylizacją, graniem fetyszami (rude włosy aktorek) i pastiszem (warto wsłuchać się w znakomitą muzykę Abla Korzeniowskiego); mnożeniem dwuznaczności, które w wyniku dają, niestety, okrągłe zero. Wydumany charakter „Zwierząt nocy” najbardziej boli na koniec filmu, gdy okazuje się, że w całej tej zabawie miało jednak chodzić o jakieś emocje – o jakiś prawdziwy smutek. I to jest naprawdę niebywałe osiągnięcie, że nawet Amy Adams nie potrafi do tego smutku przekonać.

Po rozczarowującym „Stokerze” nakręconym w Hollywood, Park Chan-wook wraca na stare śmieci, do klimatów bliższych słynnej trylogii o zemście. Niemniej kontekst zachodni znów się pojawia – „Służącą” zainspirowała powieść Sarah Waters „Złodziejka”, znana u nas również z serialu BBC z Sally Hawkins. Twórca „Oldboya” przenosi akcję książki z wiktoriańskiej Anglii do Korei w czasach japońskiej okupacji lat trzydziestych. Samozwańczy hrabia (Ha Jung-woo) przy pomocy młodziutkiej oszustki Sookee (fantastyczny debiut Kim Tae-ri) próbuje uwieść Lady Hideko (elektryzująca Kim Min-hee), nieco zdziwaczałą dziedziczkę dzielącą posiadłość z sadystycznym wujem.

Kryminalny wymiar filmu z początku zdaje się powielać wiele utartych schematów, np. z „M jak morderstwo” Hitchocka, jednak w miarę upływu czasu opowieść – podzielona na trzy rozdziały, każdy z innej perspektywy – robi się coraz bardziej zniuansowana tudzież, jak to u Parka, coraz bardziej perwersyjna. W części środkowej intryga ustępuje miejsca mocno eksponowanego erotyzmowi, by w finale powrócić ze zdwojoną siłą.

W swych zagmatwanych relacjach Hideko i Sookee przypominają po trosze Bette Davis i Joan Crawford, po trosze parę kochanek z niedocenianego „Duke of Burgundy” – z tą różnicą, że sceny erotyczne w „Służącej” są bardziej intensywne, a fetysze – dużo bardziej osobliwe, by przywołać choćby symulowanie seksu z drewnianym manekinem lub zaspokajanie poprzez… spiłowywanie zęba. Nawet jednak w tych najbardziej „kinky” momentach, miłość lesbijska/kobieca pozostaje ukazywana zmysłowo i zaskakująco subtelnie. Stanowi zarazem kontrapunkt dla seksualnych zachowań mężczyzn – patetycznych, groteskowych, odrażających.

Ostatecznie „Służąca” okazuje się fascynującym thrillerem erotycznym o silnie feministycznym wydźwięku, ale też – a może: przede wszystkim – jednym z najpiękniejszych romansów ostatnich lat.

Na trzeci pełnometrażowy film chilijskiej reżyserki Alicii Scherson (rocznik 1974) złożyli się producenci z czterech krajów: Włoch, Niemiec, Hiszpanii oraz oczywiście Chile. Zdjęcia kręcono w Rzymie, Santiago oraz niemieckiej Kolonii, choć miejsce akcji jest tylko jedno – stolica Italii. Skąd więc zainteresowanie tym projektem kinematografii innych krajów? Prawdopodobnie z uwagi na autora literackiego pierwowzoru. Opowiadanie „Una novelita lumpen” (2002) wyszło bowiem spod pióra Roberto Bolaño, chilijskiego prozaika zmarłego przed trzynastu laty w Barcelonie, dokąd trafił – mowa o emigracji – jako zwolennik obalonego i zamordowanego w wyniku zamachu stanu prezydenta Salvadora Allende. „Przyszłość” nie ma jedna nic wspólnego z polityką; to opowieść obyczajowa, na dodatek za głównych bohaterów mająca nastolatków. To rodzeństwo – dziewiętnastoletnia Bianca i o kilka lat młodszy od niej Tomas – które straciło rodziców wypadku samochodowym. Aby brat nie trafił do rodziny zastępczej, Bianca (w tej roli trzydziestoletnia aktorka chilijska Manuela Martelli) zgadza się przejąć nad nim opiekę. Znalazłszy się w trudnej sytuacji materialnej, mimo że sama chodzi jeszcze do szkoły, podejmuje też pracę w zakładzie fryzjerskim. Z tego powodu rzadziej bywa w domu i ma jeszcze mniejszy wpływ na wychowanie Tomasa (Luigi Ciardo).

Pewnego dnia do mieszkania rodzeństwa wprowadzają się nowi znajomi Tomasa (Nicolas Vaporidis i Alessandro Giallocosta), koledzy z siłowni, w której chłopak zaczął bywać po śmierci rodziców, notorycznie opuszczając lekcje. Szybko zadomawiają się, jeden z nich nawiązuje nawet przelotny romans z Bianką. Oni także wpadają na pomysł, by okraść żyjącego samotnie starego aktora (którego zagrał Rutger Hauer). W tym celu chcą posłużyć się dziewczyną, którą „podrzucają” mu jako prostytutkę. Jej zadaniem jest natomiast zdobyć zaufanie mężczyzny i odkryć miejsce, w którym znajduje się sejf. Bianca odwiedza go niemal co noc, poznaje coraz lepiej i z czasem traci ochotę na to, by stać się wspólniczką przestępstwa. Alicia Scherson skupia się na postaci dziewczyny; wszystko w filmie kręci się wokół niej. Nie bez powodu – ona w końcu odpowiada teraz za przyszłość Tomasa, ona ma też w swoim ręku klucz do tego, co stanie się z kalekim (ślepym) aktorem, który przed laty zasłynął jako odtwórca roli Maciste, czyli Mocarza. Był to rzeczywiście jeden z czołowych bohaterów włoskiego kina sandałowego w latach 20. i 60. XX wieku, choć oczywiście nigdy nie wcielił się w niego Hauer. Obecność na planie Holendra chilijska reżyserka wykorzystuje jednak w inny sposób, otwarcie nawiązując do jego roli w filmie „Ślepa furia” (1989) Phillipa Noyce’a. Obraz pokazywany był przed trzema laty na festiwalu Sundance, zyskał nawet nominację do głównej nagrody w kategorii „najlepszy dramat”, ale jej nie zdobył. Chyba słusznie, bo aż tak wybitne dzieło to nie jest.

Po premierze mrocznego kryminału Alberto Rodrígueza (dramat sensacyjny „7 dziewic”, 2005; thriller „Operacja EXPO”, 2012) z miejsca pojawiły się porównania do pierwszego sezonu amerykańskiego serialu „Detektyw”. Choć tak naprawdę należy włożyć je między bajki; „Detektyw” prezentowany był w stacji HBO od stycznia do marca 2014 roku, a oficjalna premiera „Stare grzechy mają długie cienie” miała miejsce w połowie września na festiwalu w San Sebastian. Można więc chyba założyć, że oba dzieła powstawały mniej więcej w tym samym czasie. Jeśli zatem chcielibyśmy wypominać Rodríguezowi jakieś zapożyczenia czy inspiracje, to znacznie bardziej uzasadnione było wypunktowanie podobieństw do „Missisipi w ogniu” (1988) Alana Parkera. Schemat opowieści pod wieloma względami jest identyczny. Na południe kraju zostają wysłani ze stolicy dwaj policjanci, którzy mają rozwiązać zagadkę zniknięcia dwóch nastoletnich dziewcząt. Starszy z nich, Juan (w tej roli Javier Gutiérrez, znany z „Czerwonego orła” i tegorocznego „Assassin’s Creed”), to wypisz, wymaluj agent FBI Anderson grany przez Gene’a Hackmana – cyniczny, niestroniący od stosowania przemocy, nie cofający się przed niczym, byle tylko dopaść zbrodniarza. Młodszy, Pedro (gra go Raúl Arévalo, mający w swej filmografii takie tytuły, jak „Nawet deszcz” czy „Przelotni kochankowie”), stara się postępować zgodnie z literą prawa, choć ostatecznie musi uznać skuteczność metod starszego i znacznie bardziej doświadczonego kolegi po fachu.

Zarówno policjantom hiszpańskim, jak i amerykańskim agentom federalnym przychodzi działać w specyficznym, małomiasteczkowym środowisku, gdzie wszyscy znają się od pokoleń i z tego też powodu nie są skorzy do wywlekania tajemnic. Co zatem różni oba obrazy? Przede wszystkim kontekst historyczny. Akcja „Starych grzechów…” rozgrywa się w 1980 roku. Generał Francisco Franco zmarł zaledwie pięć lat wcześniej, ale pamięć o jego dyktaturze wcale nie przeminęła; w wojsku i policji nie brakuje zwolenników starego systemu, rodząca się w bólach demokracja jest słaba, co zaowocuje zresztą rok później – na szczęście nieudaną – próbą zamachu stanu. W wielu miejscach kraju, zwłaszcza poza Madrytem, dawne układy pozostały nienaruszone. Juan i Pedro też pochodzą z dwóch różnych światów; ten pierwszy ma za sobą służbę dla reżimu, ten drugi był jego przeciwnikiem. Chcąc złapać zwyrodniałego zabójcę, muszą jednak odrzucić na bok wzajemne uprzedzenia, tym bardziej że śmierć grozi kolejnym dziewczętom. Alberto Rodríguez nakręcił nadzwyczaj ponury kryminał, który na dodatek skłania do wyciągnięcia bardzo pesymistycznych wniosków. Niosą go ku sukcesowi zwłaszcza dwie główne kreacje aktorskie, a zwłaszcza ta Gutiérreza – bardzo niejednoznaczna, niemal demoniczna. „Stare grzechy mają długie cienie” otrzymały w sumie ponad czterdzieści nagród – i niech już tylko to świadczy o ich jakości!