Z perspektywy kilku lat od premiery najlepiej widać, jak ważnym filmem było „Wesele” Smarzowskiego (i – z drugiej strony – jak niesłuszną decyzją było przyznanie Grand Prix w Gdyni średnim „Pręgom”). Obok dzieł Krauzego nie było w ostatnim dwudziestoleciu filmu, który by tak dobitnie punktował nasze wady, który by przedstawił tak sugestywną (i porażającą) wizję naszego społeczeństwa na przykładzie pewnej imprezy weselnej. Przerysowane, przesadzone, a z drugiej strony zapożyczone u Wyspiańskiego? Zapewne tak, ale nie zmienia to siły perswazji i prowokowania dyskusji tego filmu. Filmu, który przy tym wszystkim jest kapitalną komedią. Doskonałe tempo (znajdźcie mi drugiego polskiego reżysera, który przez dwie godziny filmu potrafi utrzymać taki rytm), genialne dialogi, niezłe gagi, kapitalne aktorstwo (nie tylko znakomity Dziędziel, ale przecież świetne role grają tu Bielska, Topa, Rogalski, Jakubik, czy nawet Paweł Wilczak). Mówić o rzeczach ważnych, poruszać sumienia w atrakcyjnej rozrywkowej formie – w polskim kinie to nieczęste zjawisko.

Druga (po „W środku lata” z 1975 roku) pełnometrażowa fabuła Feliksa Falka to kolejny klasyczny przykład kina moralnego niepokoju. I jeszcze jeden film przedstawiający, podobnie jak „Barwy ochronne” czy „Amator”, degrengoladę społeczeństwa polskiego w końcu lat 70. XX wieku. To czasy, kiedy już mało co można było w sklepach kupić, gdy niemal wszystko trzeba było „załatwiać”, korzystając z wypracowanych przez lata znajomości. „Po znajomości” robiło się również karierę. Doskonale zdaje sobie z tego sprawę bohater obrazu Falka Lutek Danielak, pracownik wojewódzkiego oddziału „Estrady”, czyli państwowej firmy impresaryjnej, która organizuje obywatelom Polski Ludowej rozrywkę. Lutek jest nie tylko młody, ale i bardzo zdolny – jako wodzirej (a to znacznie więcej niż konferansjer) potrafi rozbawić publiczność jak mało kto. Ale co z tego, skoro prowadzić może jedynie mało znaczące imprezy dla dzieci i rencistów. Lepsze fuchy zarezerwowane są dla starszych kolegów, cieszących się poparciem dyrektora. Tymczasem rozchodzi się wieść, że niebawem z okazji otwarcia w mieście nowego luksusowego hotelu zostanie zorganizowany wielki bal, podczas którego bawić się będą wszyscy lokalni oficjele. Dla Danielaka to ogromna szansa; na drugą taką może czekać latami. Postanawia więc powalczyć o zlecenie. Z jednej strony wydeptuje sobie ścieżkę do szefa wydziału kultury w województwie, który głosząc hasło: „Stawiamy na młodych”, gotów jest poprzeć Lutka; z drugiej natomiast – aby nie pozostawić niczego przypadkowi, zabiera się za „koszenie” potencjalnych konkurentów. W myśl nauki Machiavellego, płynącej z powiedzenia: „Po trupach do celu”, nie cofa się przed niczym, nawet przed poświęceniem dla kariery swojej ukochanej i najbliższego przyjaciela. Bohater Falka to typowy karierowicz epoki gierkowskiej, znakomicie czujący się w mętnej wodzie układów, pozbawiony skrupułów, marzący tylko o jednym – aby wygodnie urządzić się w życiu. Słowem: produkt swoich czasów. Grający główną rolę Jerzy Stuhr robi jednak wszystko, aby sportretowana przez niego postać nie była jednowymiarowa. Dlatego Danielak ma także swoją drugą twarz – to „swój chłop”, nieskomplikowany wewnętrznie i budzący sympatię. I, co by nie mówić,znakomity fachowiec. Dziewięć lat po „Wodzireju” Feliks Falk nakręcił „Bohatera roku”, w którym przedstawił dalsze losy Lutka. Tego filmu jednak w naszym zestawieniu nie znajdziecie.

Druga część trylogii śląskiej Kutza opowiadana jest z perspektywy górnika Jasia i jego żony. Połowa lat trzydziestych, młode małżeństwo z dwójką dzieci. Mąż wraca z szychty do domu, gdzie czeka na niego obiad podawany przez żonę. Kotlet znika z talerza, lecz szybko okazuje się, że to jeden z synów pozwolił sobie na niewinny żart. Obraz tej sielanki zaburza decyzja dyrekcji o zamknięciu kopalni „Zygmunt” przez zalanie wodą. Jaś, niewiele myśląc, solidaryzuje się z innymi górnikami. Opuszcza kochających synów i młodą, atrakcyjną żonę, przyłączając się do strajku. I tu objawia się mitologizująca funkcja filmu Kutza. Reżyser oczyszcza niepopularny region z pyłu, smogu i biedy, pokazując, że w trudnych chwilach gotowi są oni na największe poświęcenie. Scena, w której strajkujący górnicy oznajmiają, że dyrekcja może zalać kopalnię, ale tylko z nimi w środku przypomina romantyczne zrywa XIX-wiecznych bohaterów. U Kutza nie ma jednak charakterystycznych dla literackich przodków pretensjonalności, czy egoizmu. Górnicy nie „bohaterzą”. Nie zależy im na uznaniu otoczenia, sławie, czy pomnikach. Liczy się dla nich przywiązanie do ziemi – tę w śląskim regionie reprezentuje kopalnia. W dobie filmów przedstawiających Śląsk jako piekło na ziemi, warto przypomnieć sobie niezaczerniającą wizję Kutza.

W wierszu „Pod wulkanem” Marcin Świetlicki napisał przed laty: „Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej”. Czy myślał wtedy o „Pętli” – dłuższym opowiadaniu Marka Hłaski, które na swój fabularny debiut wybrał największy wizjoner polskiego kina Wojciech Jerzy Has? Gdyby tak właśnie było, nie powinno nas to dziwić. Akcja dzieła rozgrywa się w ciągu dwudziestu czterech godzin, podczas których obserwujemy zakończone klęską heroiczne zmagania głównego bohatera z własnym alkoholizmem. Kuba (to pierwsza wielka kreacja Gustawa Holoubka) jest artystą, choć chyba trafniej byłoby napisać – byłym artystą. Teraz bowiem spędza czas przede wszystkim na piciu. Pewnego dnia pod naciskiem swojej dziewczyny Krystyny (w tej roli widzimy Aleksandrę Śląską) postanawia po raz kolejny poddać się leczeniu. Umawia się z nią na godzinę osiemnastą, razem mają pójść do lekarza. Problem jednak w tym, aby do tej osiemnastej dotrwać w stanie nienaruszonym. Nękany telefonami wścibskich przyjaciół, Kuba ucieka z domu. Włóczy się bez celu po ulicach. A świat cały jakby sprzysiągł się przeciwko niemu. Ostatecznie, po wielu perypetiach, ląduje w barze „Pod Orłem”, gdzie sięga po pierwszy kieliszek. Tym samym przekracza granicę, zza której nie ma już odwrotu. Ta droga prowadzi tylko w jedną stronę – w najgłębsze zakamarki Piekła. Hasowi wyszedł wspaniały film o alienacji i odrzuceniu, o tragicznej miłości i niemożności odnalezienia szczęścia. I choć obraz został wyprany z bezpośrednich kontekstów i odwołań politycznych, uważny widz właściwie odczyta pewne sugestie reżysera. „Pętli” nie można bowiem rozpatrywać w oderwaniu od czasu, w którym powstała i o którym opowiada. Kuba to człowiek moralnie złamany, który dawno już stracił szacunek dla siebie i tego, czym się przed laty zajmował. Możemy się tylko domyślać, że najbardziej traumatycznym okresem w jego życiu była epoka stalinowska. To wtedy zaczął pogrążać się w nałogu, szukając w alkoholu ucieczki przed nieludzką rzeczywistością. Niezwykle ważną rolę odgrywa w obrazie Hasa czas. Odliczając kolejne godziny, bohater odlicza czas, który mu jeszcze pozostał; zegar śmierci tyka nieustannie. Jest w „Pętli” wiele scen, które wywołują ciarki na plecach. Chociażby atak delirium Rybickiego w aresztanckiej celi czy pełna napięcia rozmowa Kuby z przypadkowo spotkaną w kawiarni dawną ukochaną (świetny epizod Teresy Szmigielówny). Wszystko jednak przebija kilkuminutowa sekwencja w barze „Pod Orłem”, w której mamy niewątpliwą przyjemność podziwiać kunszt aktorski – choć to i tak zbyt słabo powiedziane! – Tadeusza Fijewskiego, wcielającego się w postać alkoholika-saksofonisty. Kto wie, czy nie jest to najbardziej wstrząsająca scena w całej historii polskiego kina… Film, nasycony symboliką, po dziś dzień uchodzi za najlepszą ekranizację prozy Marka Hłaski. Głównie dlatego, że najbliższą literackiemu oryginałowi.

Stare porzekadło mawia, że kino jest dla tych, którzy odważą się po nie sięgnąć. Trudno o bardziej dosłowny przykład tych słów w polskim kinie ostatnich lat, głównie udającym, że przed nim nic nie było. Wielką frajdę przynosi rozpoznawanie zawartych w „Rewersie” stylistyk, skojarzeń i dyskretnych hołdów dla mistrzów kina. Dlatego w miarę upływu czasu film Borysa Lankosza będzie stawał się tylko bogatszym, dojrzewającym z kolejnymi doświadczeniami widza i przy każdym seansie rozkwitającym o nowe skojarzenia. Od pierwszej sceny – oczywiście rozgrywającej się w kinie – jesteśmy z reżyserem w naszym wspólnym świecie miłośników filmu. Przeprawiamy się przez ciężar spod znaku Polskej Szkoły Filmowej, wdzięk „Casablanki”, przewrotność rodem z kina Tima Burtona i ujęcia z lotu ptaka dokładnie takie, jak w filmach Quentina Tarantino. Dawno jednak nikt nie dał polskiemu kinu filmu tak pięknie rozpiętego między przeszłością i współczesnością, w sercu mającego słowa o tym, że dzielnym można być w każdych czasach i nie tylko na barykadach.

„Człowiek z żelaza” niewątpliwie został zrealizowany na społeczne zamówienie. Nieczęsto zdarza się, że potrzeba posiadania konkretnego filmu w dorobku narodowej kinematografii jest tak silna, że zwykli ludzie aktywnie pomagają scenarzyście w pisaniu, podrzucając mu materiały ze swojego życia. Na tym filmie Andrzeja Wajdy współcześnie stawia się jednak często krzyżyk. Że agitka, że plakat, że pokuta za niejednoznaczność politycznych intencji w „Człowieku z marmuru”, a jednocześnie – że artystycznie nie dorasta owemu poprzednikowi do pięt. Niedoskonałości są widoczne gołym okiem. A jednak film stał się kultowy i nawet dzisiaj oszałamia sukcesem frekwencyjnym – od 27 lipca do 12 grudnia 1981 roku obejrzało go ponad 5 milionów widzów. Zdobył też uznanie publiczności zagranicznej, co potwierdza Złota Palma w Cannes i nominacja do Oscara. Sekret sukcesu „Człowieka z żelaza” zdaje się tkwić w tym, że był on po prostu filmem swojego czasu. Gdyby powstał w innym momencie historii, nie zapamiętalibyśmy go jako tak ważnego w polskiej twórczości filmowej. Był filmem do granic współczesnym – realizowanym i pokazywanym na tej samej fali euforii, o której traktuje; bez dystansu, którego pozwoliłyby nabrać wydarzenia końca roku 1981. Dziś, gdy emocje dawno już opadły, trudno jest nam być może zrozumieć fenomen sequela Wajdy. Pamiętać jednak należy, że „Człowiek z żelaza” był dokładnie taki, jaki miał być. Takiego naród potrzebował i taki sobie zamówił. I z tej perspektywy warto na niego spojrzeć.

Andrzej Munk, który karierę filmową zaczynał jako dokumentalista, przed swoją tragiczną śmiercią w wypadku samochodowym w 1961 roku zdążył nakręcić jedynie cztery fabuły; piątą „Pasażerkę” (1963) dokończył już za niego Witold Lesiewicz. „Człowiek na torze” był jego drugim dziełem. I choć jego premiera odbyła się już po przełomie październikowym (w styczniu 1957 roku), powstawał on w czasach, kiedy w nadwiślańskiej kinematografii wciąż obowiązywał realizm socjalistyczny. Charakterystyczne cechy tego gatunku można zresztą dostrzec jeszcze w obrazie Munka. Tyle że tematyka „Człowieka na torze” zapowiada już zupełnie nową epokę; dlatego też można go uznać za pierwsze wybitne dzieło „polskiej szkoły filmowej”. Scenariusz wyszedł spod pióra zmarłego rok temu prozaika Jerzego Stefana Stawińskiego, który pisząc go, skorzystał z własnej noweli zatytułowanej „Tajemnica maszynisty Orzechowskiego”. Głównym bohaterem „Człowieka na torze” jest wiekowy już maszynista Władysław Orzechowski, który fachu uczył się jeszcze w czasach carskich. To pracownik starej daty, niezwykle wymagający zarówno wobec młodszych współpracowników, jak i siebie samego. Punktem honoru jest dla niego, aby pociąg, który prowadzi, wyjeżdżał punktualnie i punktualnie przybywał na miejsce. Trudno mu się jednak odnaleźć w nowych socjalistycznych czasach; nie widzi sensu w pozornym racjonalizatorstwie, a współzawodnictwo pracy na kolei uważa wręcz za szkodliwe. Nic więc dziwnego, że pewnego dnia zostaje zwolniony i przeniesiony na emeryturę. Jakiś czas później ginie pod kołami pociągu. Niektórzy uważają, że z zemsty chciał spowodować wypadek; pojawiają się nawet świadkowie, którzy twierdzą, że w ostatnim czasie, po usunięciu z pracy, pił i zachowywał się jak człowiek niespełna rozumu. Ale nie wszyscy wierzą w to, że Orzechowski był wrogiem socjalizmu i sabotażystą. Wypadek bada specjalnie powołana komisja… Munk, korzystając ze swego doświadczenia dokumentalisty, wspaniale podejrzał rzeczywistość. I chociaż złożył na ekranie obowiązkową daninę partii – vide tryskająca optymizmem postać mechanika Stanisława Zapory, młodego aktywisty i adwersarza Orzechowskiego – to jednak stawiając po drugiej stronie barykady heroicznego starego maszynistę, idealnie zrównoważył propagandowy wydźwięk filmu. Wyłuskując z opowiedzianej historii dramat jednego człowieka, reżyser dodatkowo nasycił obraz humanizmem. Przy okazji udowodnił ówczesnym aparatczykom od kinematografii, że bywają sytuacje, kiedy to nie masy, ale jednostka ma rację. Kazimierz Opaliński (rocznik 1890) stworzył w „Człowieku na torze” rolę życia; grana przez niego postać emanuje taką siłą wewnętrzną i charyzmą, że widz nawet przez moment nie ma wątpliwości, komu kibicować w tej rozgrywce.

Rok po realizacji debiutanckiej „Pętli” Wojciech Jerzy Has zabrał się za pracę nad drugą pełnometrażową fabułą. Tym razem postanowił wziąć na warsztat opublikowaną dekadę wcześniej powieść Stanisława Dygata, którego zresztą zaprosił do napisania scenariusza. Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowych, które wiążą ze sobą postaci bohaterów i zagubiony w czasie podwarszawski pensjonat „Quo vadis”. Paweł (w którego wciela się jeden z najbardziej niedocenionych polskich aktorów Tadeusz Janczar) jest studentem z tak zwanego dobrego domu. Jego ojciec to typowy przedstawiciel mieszczańskiej inteligencji okresu międzywojennego, matka ma nawet korzenie arystokratyczne. W domu obowiązują surowe zasady, za fasadą których kryje się jednak zakłamanie i pozór. Chłopak ma tego dosyć, chce raz na zawsze zerwać krępujący go gorset konwenansów. Pewnego wieczoru zabiera pieniądze przeznaczone na czesne i idzie do nocnego lokalu, gdzie spotyka zgorzkniałą fordanserkę Lidkę (w tej roli zapomniana Maria Wachowiak, która po wprowadzeniu stanu wojennego wyjechała do Niemiec Zachodnich). Dziewczyna marzy o lepszym życiu i gardzi klientami, których musi zabawiać. W Pawle widzi przede wszystkim nieco naiwnego młodzieńca. Razem wybierają się do Podkowy Leśnej, gdzie w pensjonacie „Quo vadis” spędzają noc. Ponownie spotykają się kilka lat później. Jest jesień 1944 roku, powoli kończy się wojna. Paweł, mający za sobą doświadczenie obozu koncentracyjnego, przyjeżdża do starej ciotki mieszkającej w Podkowie; poznaje tam swego kuzyna, hrabiego Mirka (Gustaw Holoubek), którego żoną okazuje się być Lidka. Jak widać, wojna przewróciła świat do góry nogami – dawna fordanserka jest teraz hrabiną, a chłopak z dobrego domu – nieomal żebrakiem. „Pożegnania” różnią się znacząco od „Pętli”. W adaptacji prozy Dygata Has nie stronił bowiem od ironii i humoru; kapitalnie sportretował przede wszystkim odchodzącą w przeszłość klasę arystokratów. To ludzie pozbawieni instynktu samozachowawczego, ubezwłasnowolnieni, którzy kultywując dawne zasady, tracą powoli kontakt z rzeczywistością. Widmo nadchodzącej Armii Czerwonej przeraża ich do tego stopnia, że są nawet gotowi szukać pomocy u Niemców. „Pożegnania” to także pełen nostalgii obraz o niespełnionej miłości, bardziej jednak anty- niż melodramat.

„Ostatni dzień lata” jest w polskim kinie filmem podwójnie niezwykłym. Po pierwsze jest to reżyserski debiut Tadeusza Konwickiego, po drugie całość akcji rozgrywa się praktycznie w jednej przestrzeni z zaledwie dwójką aktorów. Irena Laskowska i Juliusz Machulski wcielają się w bohaterów, którzy dopiero co się poznali. Mają zaledwie jeden – tytułowy ostatni dzień lata, aby podjąć ryzyko spędzenia ze sobą reszty życia. Brzmi jak niewydarzona komedia romantyczna? Nic z tych rzeczy. Konwicki, w odróżnieniu od twórców lukrowanych historyjek, nie pozwala parze do siebie dotrzeć. Ciążące na nich piętno wojny uniemożliwia wskrzeszenie jakichkolwiek uczuć. Nie mówiąc już o wybuchu płomiennego romansu. Ten w zestawieniu z bezludną plażą tworzyłby wręcz dysonans. Zagubieni, samotni, głodni uczuć, ale niezdolni do ich dawania ani brania bohaterowie stanowią zasadniczy element nastrojowego studium psychologicznego. Studium, które przyjmuje zupełnie niekinową, eksperymentalną formę. Trwająca sześć godzin akcja zostaje w nim przedstawiona w przeciągu godziny, żywiołową fabułę zastępują rozmowy między mężczyzną i kobietą, a zdjęcia wykonane prymitywnym aparatem reporterskim „Ariflex” pozostawiają wiele do życzenia. Mimo to Konwickiemu udało się przedstawić przejmujący dramat dwojga, o jakim mogą tylko śnić mający dostęp do najnowszej technologii współcześni reżyserzy.

Czytając opowiadanie „Dwa księżyce” Marii Kuncewiczowej, Andrzej Barański odnalazł weń tematykę, która pociągała go najbardziej. Reżyser jest bowiem piewcą polskiej prowincji. Niemal wszystkie jego filmy (poza „Parę osób mały czas”) rozgrywają się w plenerach rodzimych wsi. Na zrealizowany w 1993 roku obraz złożyło się 17 epizodów, w których wystąpiło w sumie 107 osób, a 40 zagrało główne role. Film zgromadził czołówkę polskich aktorów – od Cezarego Pazury przez Bożenę Adamek, Artura Barcisia, Franciszka Pieczkę, aż do Joanny Szczepkowskiej czy Grażyny Treli. Mimo mnogości wątków i postaci reżyser nie potknął się ani razu. Wszystkie wątki poprowadzone są biegle i konsekwentnie, a postaci – dzięki umiejętnie prowadzonym aktorom – wybrzmiewają należycie. Barański pieczołowicie i z uczuciem oddaje realia i atmosferę opisanego przez Kuncewiczową, międzywojennego Kazimierza. W mieście tym skonfrontowani zostali ze sobą biedni i bogaci. Nad każdą z tych grup świeci inny księżyc, jednak poza różnicą w majętności łączą ich uniwersalne problemy. Każdy niezależnie od stopnia szaleństwa, urodzenia, czy religii szuka sensu swojego istnienia, próbuje nadać życiu wartość, a nade wszystko znaleźć dla siebie miejsce na ziemi. Barański traktuje poszukujących bohaterów z sympatią, ale nie naiwnie. Podobny zresztą ma stosunek do widzów, o czym warto się osobiście przekonać.