Nasz nowy ranking jest jednak po jednym względem mało kontrowersyjny. O ile można było mocno dyskutować, co jest, a co nie jest kinem grozy, czy od jakiego poziomu militaryzacji mamy do czynienia z kinem wojennym, to akurat definicja filmu polskiego jest dosyć jasna. Najogólniej mówiąc, powinien być stworzony przez rodzimych twórców i być w większości sfinansowany przez polskich producentów. I tu oczywiście nie do końca wszystko jest jasne, ale postanowiliśmy nie naciągać np. definicji na „Pianistę” Polańskiego (którego Polska była raczej pomniejszym koproducentem), wychodząc z założenia, że większość osób i tak raczej wewnętrznie czuje, czym jest kino polskie.

A jakie ono jest? Spójrzmy na nie przez pryzmat 50 naszych filmów, filmów znakomitych, a nieraz i wybitnych. Jak zwykle mamy nadzieję, że nie zgodzicie się z naszym werdyktem, ale nasz wybór przypomni Wam o kilku zapomnianych tytułach i zachęci do sięgnięcia po te może nieco mniej znane.

Oto 50 najlepszych polskich filmów wszech czasów według „Esensji":

Miasteczko z hipnotycznego filmu Tadeusza Konwickiego zastygło gdzieś poza czasem i rzeczywistością. Trochę mroczne, trochę metaforyczne, trochę magiczne. Tajemniczy przybysz, Kowalski – Malinowski, rozbija ten ustalony pozornie raz na zawsze porządek, choć wszystko nadal pozostaje na pograniczu jawy i snu, w surrealistycznym klimacie. Człowiek o którym nie wiadomo nic pewnego wyciąga z mieszkańców najskrytsze tajemnice, uwodzi ich, mami kłamstwami jednocześnie wyzwalając łączące ich relacje z jakiegoś spętania. Zastraszony uciekinier, obcy ze świata zewnętrznego, przynosi im nowy ogląd świata opowiadając kilka wersji swojej biografii, swoim fałszem rozbijając ich fałsz. Wizualnie, to jeden z najpiękniejszych obrazów w polskim kinie. W momencie powstania zarzucona Konwickiemu przegadanie, nadmierną literackość filmu opartego głównie na dialogu. Ale wystarczy obejrzeć choćby wyrwaną z kontekstu scenę tańca, żeby wątpliwość w poezję obrazu „Salta” odesłać w zaświaty. Ów scena to zresztą symbol tego filmu, zawierając w sobie to uczucie, które towarzyszy nam przez cały seans. Uczucie obnażania zagadki drobnymi kroczkami, które zostaje zniweczone wrażeniem, że, koniec końców, zagadka i tak pozostanie nietknięta.

Opowiadający o II Powstaniu Śląskim film nie skupia się na wiernym oddaniu historycznych realiów. Historia służy tu bardziej jako tło dla poetyckiej opowieści Kutza. Siódemka braci decyduje się, by wraz z innymi powstańcami wziąć udział w opanowaniu okupowanego miasta. Zamiar zostaje osiągnięty. Najmłodszy z bohaterskich braci, Gabriel, zdobywa niemiecki mundur. Dzięki temu udaje mu się przedostać na wrogą stronę, gdzie zakochuje się w pięknej sanitariuszce. Wybranka jest jednak niemieckiej narodowości. Tymczasem po polskiej stronie sytuacja wygląda coraz gorzej. Powstańcy pod naporem Niemców muszą wycofać się w kierunku granicy. Odwrót zbiera żniwo – najpierw ginie ojciec, następnie trzech synów. Beznadziejna sytuacja zmusza sanitariuszki do przeniesienia Gabriela przez rzekę graniczną. Po polskiej stronie spotyka on trzech pozostałych przy życiu braci. Gorzka opowieść Kutza pokazuje romantyczny, patriotyczny zryw, który ustępuje miejsca zacieśniającym się więzom rodzinnym, oddaniu i zjednoczeniu Ślązaków. Już tutaj możemy dostrzec mitologizację Śląska, którego mieszkańcy to ludzie bogobojni, ideowi i czyści w środku, pomimo węgielnego brudu na zewnątrz. Dziś już chyba nikt nie wykorzystuje kamery, żeby pokazać piękno ludzi regionu. Chyba że są to marketingowcy walczący o przyznanie dla miasta tytułu Europejskiej Stolicy.

Początek lat 80. był dla Krzysztofa Kieślowskiego niezwykle trudnym okresem. Po wielkim sukcesie artystycznym, jakim bez wątpienia był „Amator” (1979), reżyser rzucił się w wir pracy i korzystając z solidarnościowego karnawału, nakręcił w 1981 roku dwa kolejne filmy: „Krótki dzień pracy” (opowiadający o wydarzeniach radomskich sprzed pięciu lat) oraz „Przypadek” (ukazujący degrengoladę Polski gierkowskiej). Oba z powodów politycznych zostały „zapółkowane” przez cenzurę; na dodatek niebawem wprowadzono w kraju stan wojenny. W tym kontekście zaskoczeniem może wydawać się fakt, że Zespół Filmowy „Tor” pozwolił Kieślowskiemu na pracę nad kolejnym jawnie antykomunistycznym obrazem – „Bez końca”. Inspiracją do jego powstania była znajomość z adwokatem Krzysztofem Piesiewiczem, który w tamtych czasach często występował jako obrońca w procesach politycznych. W czasie prywatnych spotkań opowiedział on reżyserowi historię swojego kolegi po fachu – prawnika zaangażowanego w obronę działaczy „Solidarności”, który właśnie nie tak dawno zmarł. Kieślowski uznał, że to znakomity temat na film. Bohaterem dzieła uczynił jednak nie człowieka, ale… ducha mecenasa Antoniego Zyro (wcielił się w niego „człowiek z żelaza”, czyli Jerzy Radziwiłowicz), który po własnym pogrzebie wraca do domu, aby od tej pory „towarzyszyć” swojej żonie Urszuli (piękna Grażyna Szapołowska) i synkowi Jackowi. I choć jest jedynie biernym obserwatorem, zdarza mu się raz wmieszać w bieg wydarzeń – gdy daje znak wdowie, kto mógłby przejąć po nim obronę młodego robotnika aresztowanego za kierowanie strajkiem. Kieślowski z zasady unikał szczęśliwych zakończeń, ale w „Bez końca” przeszedł samego siebie – to chyba jego najbardziej ponury, wzruszający i wstrząsający film, w którym aż do bólu wyeksponował beznadzieję czasu stanu wojennego. Ze scenariuszem idealnie zaś współgra patetyczna partytura Zbigniewa Preisnera, dla którego – podobnie jak dla Piesiewicza – było to pierwsze artystyczne spotkanie z autorem „Dekalogu”.

Są filmy, które można określić mianem „kompletnych”. W których wszystko idealnie ze sobą współgra – zdjęcia, muzyka, scenariusz i aktorstwo. Nakręcone w połowie lat 70. „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego (mającego już wówczas za sobą między innymi „Strukturę kryształu”, „Iluminację” oraz „Bilans kwartalny”) są takim właśnie dziełem. Nie da się wyjąć z niego żadnej sceny, usunąć ani jednego dialogu bez szkody dla odbioru całości. Nic więc dziwnego, że dzisiaj wielu uważa ów obraz za kwintesencję „kina moralnego niepokoju”. Zanussi zawsze robił filmy o polskiej inteligencji, nie inaczej jest także w tym przypadku. W czasie wakacji do uniwersyteckiego ośrodka wczasowego przyjeżdża grupa studentów językoznawstwa z różnych ośrodków akademickich, aby wziąć udział w konkursie naukowym. Pieczę nad nimi sprawuje młody magister Jarosław Kruszyński (w tej roli Piotr Garlicki), którego głównym zadaniem jest sprawne przeprowadzenie konkursu; z ogromnym zainteresowaniem przygląda mu się natomiast docent Jakub Szelestowski (kto wie, czy nie w swej najlepszej kreacji Zbigniew Zapasiewicz), starający się przy okazji prowadzić swego młodszego kolegę krętymi korytarzami układów i układzików panujących w światku naukowców. Kruszyński bardzo szybko przekonuje się, jak niewiele od niego zależy, że wszystkie karty zostały tak naprawdę już dawno rozdane. Jako człowiek przyzwoity pragnie zachować obiektywizm, walczy o pracę, która – jego zdaniem – prezentuje najwyższy poziom, ale nie jest w stanie zrobić nic. Chcąc bowiem naprawić system, najpierw musi stać się jego trybikiem, przyjąć narzucone odgórnie reguły gry, a na to jest zbyt wielkim idealistą. Kluczem do zrozumienia autorskiego przesłania filmu jest jednak przede wszystkim postać docenta Szelestowskiego, który – jak Mefistofeles – wiedzie swego młodszego kolegę na pokuszenie, za wszelką cenę pragnąc ukształtować go na swoje podobieństwo. Widz może się tylko domyślać, że przed laty był on tak samo bezkompromisowy i uczciwy, ale dał się wciągnąć w wewnętrzne rozgrywki, co doprowadziło do jego moralnego upadku. Postawa Kruszyńskiego budzi w nim wyrzuty sumienia, rodzi agresję i nienawiść. „Barwy ochronne” są bardzo gorzkim, ale prawdziwym, portretem polskiej inteligencji po Marcu 1968 roku, kiedy to łamano kariery najzdolniejszym, a promowano miernoty.

Zacznijmy od mocnego stwierdzenia – „Wojna światów – następne stulecie” Piotra Szulkina jest najlepszym polskim filmem fantastycznonaukowym wszech czasów. Z jednej strony to oczywiście sformułowanie nobilitujące – wszak bycie czołowym przedstawicielem jakiegoś gatunku filmowego to sprawa nie do wzgardzenia. Z drugiej strony jednak, powiedzmy sobie szczerze – konkurencja nie jest wielka… Ale oczywiście nie to decyduje o znaczeniu filmu dla całości polskiej kinematografii. Szulkinowi, podobnie zresztą jak w „Golemie”, udało się w „Następnym stuleciu” upiec trzy pieczenie na jednym ogniu. Po pierwsze – bardzo kreatywnie odniósł się do fantastycznej klasyki (czyli w tym przypadku książki H.G. Wellsa). Po drugie – skromnymi środkami uzyskał wiarygodną futurystyczną scenerię. Po trzecie – stworzył film mówiący O CZYMŚ – i to nie tylko w kontekście czasów, w których powstawał. W latach 80. można było odczytywać obraz jako zawoalowaną krytykę ustroju, przyjaźni z „Wielkim Bratem” zza wschodniej granicy (Marsjanie, czyli przybysze z czerwonej planety, przybywają niezaproszeni i przedstawiani są jako partnerzy, niosący ze sobą posłannictwo przyjaźni i współpracy), a przede wszystkim obraz zakłamanych reżimowych mediów. Jak się okazało po latach, ów wizerunek telewizji, wypaczającej rzeczywistość, przeprowadzającej błyskawiczne wolty w zależności od zmiany sytuacji politycznej w niczym nie stracił swej siły i aktualności. Ale poza tym wszystkim Piotr Szulkin udowodnił, że nawet w polskim kinie można wykreować spójną fantastyczną rzeczywistość, w której znakomicie odnajdują się nawet Marsjanie w puchowych kurtkach i butach „Relaks”.

Pierwsza filmowa adaptacja najgłośniejszego romansu w dziejach polskiej literatury wzbudziła po premierze skrajnie mieszane uczucia. Obraz Wojciecha Jerzego Hasa określano mianem „rewii bibelotów” i „romansu w rupieciarni”; wypominano reżyserowi liczne skróty i odejścia od fabuły powieści Bolesława Prusa. Z drugiej strony zachwycano się oprawą plastyczną dzieła i dbałością o szczegóły w oddaniu realiów epoki (na potrzeby obrazu wykonano pięćset kostiumów i ponad dwa tysiące dekoracji i rekwizytów, na które wydano dwanaście milionów złotych, co stanowiło niemal dokładnie jedną trzecią budżetu). Na tym niezwykłym – niekiedy skrajnie naturalistycznym, to znów wyuzdanie surrealistycznym – tle Has, w typowy dla siebie zdystansowany sposób, opowiedział dzieje wielkiej miłości i jeszcze większego miłosnego zawodu. Ambitny kupiec Stanisław Wokulski (w tej roli raczej nie kojarzący się z klasycznym amantem filmowym Mariusz Dmochowski) zakochuje się – oczywiście bez wzajemności – w zubożałej arystokratce Izabeli Łęckiej (obdarzonej nader ponętnymi kształtami hrabianki Beaty Tyszkiewicz). Człowiek zdolny przenosić góry, dosłownie kruszeje w obliczu (nie)cnoty niewieściej; byłego powstańca i Sybiraka, którego nie złamał carski reżim ani sroga syberyjska zima, owija sobie wokół palca – może i śliczna, ale na pewno nie grzesząca przesadną inteligencją – kobieta z wyższych sfer. Od pierwszych minut pachnie wielką tragedią! Kibicujący Wokulskiemu widz, przeżywa prawdziwe katusze, widząc, jak dumny kupiec płaszczy się przed zdegenerowanymi arystokratami i lokuje swoje czyste i naiwne uczucie w najmniej odpowiednim miejscu. Nadchodzi też jednak moment triumfu, gdy na skierniewickim dworcu Stach, odkrywszy właśnie zdradę ukochanej, z dumą żegna się z nią, oznajmiając w języku Szekspira: „Farewell, miss Iza, farewell!”.

Po krótkometrażowym „Przejściu podziemnym” (1973), średniometrażowym „Personelu” (1975) oraz pełnometrażowych „Bliźnie” i „Spokoju” (oba z 1976 roku) w końcu lat 70. Krzysztof Kieślowski zabrał się do pracy nad pierwszą ze swoich wielkich fabuł – „Amatorem”. Akcję filmu umieścił na prowincji, a bohaterem uczynił „szarego człowieka” – zaopatrzeniowca w zakładzie przemysłowym. Filip Mosz prowadzi pozbawione szerszych perspektyw życie; z ciężarną żoną gnieździ się w dwupokojowym mieszkaniu w bloku. Momentem przełomowym staje się dla niego zakup amatorskiej kamery filmowej, dzięki której chce uwieczniać ważne momenty w życiu rodziny. Wkrótce jednak jego nowa pasja zwraca uwagę dyrektora zakładu, który prosi go o nakręcenie filmu z obchodów dwudziestopięciolecia działalności przedsiębiorstwa. Wtedy też okazuje się, że Filip obdarzony jest naturalnym talentem podglądania rzeczywistości. Z biegiem czasu odkrywa on w sobie również społecznika; zaczyna tropić nieprawości, zaglądając za fasady propagandy sukcesu. Ale każdy kij ma dwa końce, a cena, jaką Mosz musi zapłacić za realizację własnych ambicji, jest bardzo wysoka. „Amatora” można rozpatrywać na kilku płaszczyznach. Bez wątpienia jest to obraz polityczny, który bezpardonowo uderza w zakłamaną rzeczywistość epoki późnego Gierka. Jest to jednak również dramat psychologiczny o artyście i granicach jego twórczej wolności. A przede wszystkim – o człowieku wciągniętym w tryby potężnej machiny, którą można określić mianem „ducha czasów”. Kieślowskiemu zarzucano, że stępił znacznie ostrze krytyki społecznej poprzez dopuszczenie do głosu także drugiej strony. Z perspektywy czasu można uznać, że dobrze się stało – dzięki temu bowiem film nie stał się klasyczną polityczną (antykomunistyczną) agitką. Inna sprawa, że scena „uświadamiającej” rozmowy prowadzonej przez dyrektora zakładu z Moszem należy do najlepszych w całym dziele. Co istotne, bez niej zapewne nie byłoby także genialnego w swej prostocie zakończenia „Amatora”, w którym Filip zwraca oko kamery na siebie i zaczyna opowiadać o swoim życiu. Czy można wyobrazić sobie piękniejszy symbol? Jerzy Stuhr (wcześniej współpracujący z Kieślowskim przy „Bliźnie” i „Spokoju”) po raz drugi – po „Wodzireju” (1977) Feliksa Falka – udowodnił, że jest aktorem wielkiego formatu.

„Krótki film o zabijaniu” w dobie slasherów i filmów gore nadal szokuje. Kieślowski odważnie pokazał brutalny mord, jakiego na taksówkarzu dokonuje młody Jacek. Początkowo napastnik dusi swoją ofiarę linką, później, kiedy ta daje jeszcze oznaki życia, bezlitośnie ją masakruje. Wzbudzająca kontrowersje scena zapisała się na dobre w historii kina. W niej także zaszczytne miejsce znalazł zarówno film jak i jego reżyser. Piąta część dekalogu poddaje pod wątpliwość kwestie: uczciwego procesu, prawa do obrony nieludzkiego człowieka i prawa do wydawania ostatecznego wyroku – odebrania komuś życia z tytułu sprawiedliwości. Wątpliwości, których dostarczył nam Kieślowski, okazują się ponadczasowe i uniwersalne. Oglądany po latach „Krótki film o zabijaniu” wzbudza je nadal zarówno u tych, którzy do prawd dekalogu mają stosunek ciepły jak i tych, którzy kontestują i boskie i ziemskie prawa. Jedni i drudzy znajdą u zmarłego piętnaście lat temu reżysera pytania, które wznoszą się ponad ideologicznymi podziałami, dotykają bowiem sedna człowieczeństwa, którego Kieślowski nikomu nie odmawiał.

Sylwestra Chęcińskiego kojarzymy przede wszystkim jako autora trylogii o perypetiach Kargulów i Pawlaków, dwóch zabużańskich rodzin rzuconych latem 1945 roku na Ziemie Odzyskane. Tymczasem ma on na koncie również tak udany dramat psychologiczny (z elementami sensacji) jak „Wielki Szu” (oparty na scenariuszu Jana Purzyckiego, przyszłego twórcy… „Złotopolskich”). Film został nakręcony kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego, ale jego akcja rozgrywa się parę lat wcześniej, w epoce gierkowskiej. Dlatego też pokazana na ekranie Polska kwitnie, a „ludziom żyje się dostatniej”. Po pięcioletniej odsiadce z więzienia wychodzi nieco już podstarzały szuler karciany, w środowisku, z uwagi na swoje nieprzeciętne zdolności, nazywany „Wielkim Szu” (w tej roli Jan Nowicki w swojej najlepszej formie). Pragnie stabilizacji u boku młodszej i powabnej żony, ale gdy pojawia się w domu, czeka go wielkie rozczarowanie – kobieta ułożyła już sobie bowiem życie z kim innym. Na pożegnanie dzieli się z nim jednak majątkiem. Szu, przeczytawszy ogłoszenie w gazecie, postanawia wybrać się do prowincjonalnego Lutynia i okazjonalnie kupić dom podczas licytacji. Trafia tam na godnego siebie rywala, miejscowego potentata Mikuna (jak prawie zawsze, znakomity Leon Niemczyk), który dzięki pieniądzom trzyma w ryzach całe miasteczko. Szu, człowiek niezwykle inteligentny i mający swoje zasady, postanawia zagrać na nosie lokalnemu kacykowi i ogrywa go w „oczko”. Tym samym porusza lawinę wydarzeń, która za jakiś czas wraca do niego w dramatycznych okolicznościach. W tle widzimy natomiast młodego taksówkarza, cwaniaczka i lowelasa, który, gdy tylko zdaje sobie sprawę, kogo poznał, chce uszczknąć choć odrobinę jego tajemnej wiedzy na temat kart. Widzi w Szu mistrza, któremu pragnie dorównać – problem w tym, że nie ma nawet w połowie jego inteligencji; nie ma też zasad. Film Chęcińskiego można potraktować jako portret polskiego społeczeństwa drugiej połowy lat 70. ubiegłego wieku. Nie całego jednak, ale tej jego części, która rzadko pokazywana była na ekranie, a jeśli już, to w wyjątkowo niekorzystnym świetle w kronikach filmowych i propagandowych reportażach interwencyjnych. Obserwujemy więc oszustów, prostytutki, badylarzy i kombinatorów. Słowem – ludzi, którzy dorobili się majątku nie zawsze w uczciwy sposób. Reżyser daleki jest jednak od ich potępiania, ponieważ zdaje sobie sprawę, że oni także odgrywają swoją rolę w zbiorowości, że miejsce, w którym się znaleźli, nie było ich świadomym wyborem. O sile „Wielkiego Szu” decydują przede wszystkim kapitalne dialogi i obserwacje społeczne. I oczywiście Jan Nowicki jako kanciarz-dżentelmen.

Kiedy Chruszczowowska „Odwilż” zawitała nad Wisłę, w polskiej kinematografii nastał czas Marka Hłaski. W ciągu zaledwie dwóch lat powstały cztery adaptacje jego prozy. Opowiadanie „Śliczna dziewczyna” przeniósł na ekran Stanisław Lenartowicz w zbiorze nowel filmowych zatytułowanych „Spotkania” (1957), „Pętlę” (1958) – Wojciech Jerzy Has, „Ósmy dzień tygodnia” (1958) – Aleksander Ford, natomiast powieść „Następny do raju”, którą w formie filmowej przemianowano na „Bazę ludzi umarłych” – Czesław Petelski (w przyszłości twórca wojennych epopei „Jarzębina czerwona” i „Bołdyn”). Hłasko był zresztą autorem scenariusza filmu, choć w napisach początkowych jego nazwisko wcale się nie pojawia się. Tuż przed premierą, rozczarowany nazbyt, jego zdaniem, optymistycznym zakończeniem, pisarz postanowił odciąć się od powstałego dzieła i wycofać swój podpis. Decyzja ta nie dziwi, choć przyznać trzeba, że film mimo wszystko się udał. Akcja rozgrywa się w 1950 roku w Bieszczadach. Do bazy transportowej, której kierowcy zajmują się zwózką drewna, pewnego dnia przybywa – zamiast od dawna oczekiwanych nowych wozów – aktywista partyjny Zabawa (w tej roli Zygmunt Kęstowicz), któremu na dodatek towarzyszy żona. Zadanie ma jedno: pomimo fatalnych warunków pracy, zatrzymać kierowców w bazie; a nawet więcej – zmobilizować ich do jeszcze wydajniejszego wysiłku, bez którego nie uda się wykonać planu. Zabawa od razu trafia na mur wrogości. Kierowcy – ludzie z wyrokami, życiowi wykolejeńcy, nieprzystosowani do życia w socjalistycznej ojczyźnie, uciekający na odludzie przed obcą sobie rzeczywistością – traktują miejsce, w którym się znaleźli, jednocześnie jako zesłanie, ale i azyl. Mimo że mają pełną świadomość tego, iż jedyna droga stąd wiedzie do tytułowego – w powieści – „raju”. Przeciw nim jest bowiem nawet przyroda. Jeden z bohaterów, „Dziewiątka”, mówi: „Te góry, te przepaście, to wszystko… Tu nawet spać nie można spokojnie. (…) Tutaj śnię strachem. (…) Bóg stworzył świat, w którym sam nie potrafiłby żyć”. W tych trudnych warunkach, jakby na przekór wszystkiemu, pomiędzy mężczyznami rodzi się przyjaźń. Tragedie, które przydarzają im się z zastraszającą systematycznością, zbliżają ich do siebie. O sile filmu do dzisiaj decydują przede wszystkim znakomite kreacje aktorskie, jakie stworzyli – oprócz Kęstowicza – również Tadeusz Łomnicki („Partyzant”), Emil Karewicz („Warszawiak”), Leon Niemczyk („Dziewiątka”), Aleksander Fogiel („Apostoł”) i Roman Kłosowski („Orsaczek”). Kilka scen zapada głęboko w pamięć. Zwłaszcza pożegnanie „Apostoła”, podczas którego „Orsaczek” gra na organach w kościele i śpiewa nie „Ave Maria”, ale… „Bal na Gnojnej”. I tylko szkoda spapranego zakończenia. Gdyby Hłasce udało się przeforsować swoją koncepcję, obraz otarłby się o arcydzieło, a tak jest „tylko” wybitnym.