Enki Bilal – geopolityczna niepoprawnośćBłażejEnki Bilal – geopolityczna niepoprawnośćUkład strony Enki Bilal stosuje w swoich komiksach wyjątkowo klasyczne układy stron. Kadry są prostokątne i wzięte w ramki. Zdarza się, że jeden obrazek zajmuje całą stronę, zwykle jednak jest ich na stronie kilka, różnej wielkości. Nie spotkamy u Bilala takich technik jak ciągłe tło ani ramek o nietypowych kształtach. Dymki mają klasyczną fomę, komentarze do obrazków odcinają się od nich wyraźnie i są umieszczone w prostokątnych ramkach. Liternictwo jest wyraźne, czcionka drukowana, czytelna. Takie użycie elementów pozagraficznych (a także rezygnacja z onomatopei) niesie też informację o sposobie, w jaki Bilal widzi komiks: jako medium głównie malarskie, wobec którego tekst jest zewnętrzny. Narracja Enki Bilal w świadomy sposób wykorzystuje możliwości narracji komiksowej. Pod tym względem jego albumy cechują się dużą inwencją. W zasadzie każdy z nich, szczególnie te, do których sam pisał scenariusze, ma inaczej skonstruowaną narrację. Już jego wczesne opowiadania wykazują pod tym względem dużą zmienność. W części z nich tekst jest obecny prawie tylko w postaci dymków, brak jest ramek opisowych (np. Drame colonial [Kolonialny dramat] z albumu Wspomnienia spoza przestrzeni), co jest podejściem dla komiksu typowym i stwarza bardzo „filmowe” wrażenie. W innych z kolei proporcje są odwrócone: niewielka ilość dymków, zaś duża tekstu opisowego (w pierwszej lub trzeciej osobie; przykład: La chose a venir [To co nadejdzie] z Przeklętej czarki). W takich przypadkach odnosi się wrażenie, że ma się do czynienia z ilustrowaną prozą, ciągiem opisanych prac graficznych. W Polowaniu bieżąca akcja jest przedstawiona w postaci dymków, zaś w celu pokazania retrospektyw (opowieści bohaterów, poświęconych ich przeszłości i pokazujących zakręty historii komunizmu w różnych krajach Europy) autor używa tekstu opisowego, często w pierwszej osobie, co jest zabiegiem bardziej literackim. Podobnie zbudowany jest Targ nieśmiertelnych. Ciekawą techniką narracyjną, wprowadzoną w tym albumie, jest użycie fikcyjnych fragmentów z gazet, które komentują wydarzenia dziejące się w komiksie i pochodzą zarówno z agencji reżimu, jak i z prasy niezależnej. Wstawki te znajdują się na innym poziomie narracyjnym, niż główna opowieść i służą rozszerzeniu wiedzy czytelnika o świecie przedstawionym oraz ich uwiarygodnienia, ukazania jako bardziej realistycznych. Jest to dość nowoczesny środek narracyjny, szczególnie biorąc pod uwagę, że albumy te powstały na początku lat osiemdziesiątych. W Kobiecie-pułapce Bilal rozwiązał kwestię narracji odmiennie. Oprócz klasycznych dymków w czasie lektury towarzyszy nam opowieść głównej bohaterki, zrealizowana w postaci relacji dziennikarskiej. Narracja ta jest graficznie przedstawiona inaczej, niż pozostałe teksty - na czarnym tle białe litery, duża czcionka przypominająca maszynopis. Pod koniec opowieści, kiedy Jill dostaje zapaści po niewłaściwym braniu tabletek, jej relacja zostaje zastąpiona relacją Nikopola. Taką strategię narracyjną, nazywaną przeze mnie wielogłosem, charakteryzuje połączenie autokreacji bohaterów z "obiektywną” (obrazkową) narracją pierwszego poziomu. Wielogłosowość taka wskazuje na to, że przedstawiona historia nie jest obiektywnym zapisem zdarzeń, ale relacją z ich zapamiętywania i z dawania świadectwa własnej pamięci. W ten sposób historią jest tylko to, co zostało zapamiętane, utrwalone i przekazane innym, zaś obiektywny przekaz obrazkowy staje się subiektywny. Narracja jest kluczem do zrozumienia tego albumu. W Kobiecie-pułapce obecna jest również narracja „gazetowa”, tym razem w postaci luzem włożonych do albumu dwóch stron z gazety Libération, która ukazała się ponad trzydzieści lat wcześniej (!), niż dzieje się akcja komiksu. Jill bowiem pisząc swoje reportaże wysyła je w przeszłość przy pomocy specjalnego urządzenia - teleskryptu. Ich fragmenty znajdują się w komiksie, całość natomiast - w Libération (gazeta taka istnieje, rzekome fragmenty ukazały się w niej w roku 1993, album zaś powstał w roku 1986). Obecność tego dodatku ma spore znaczenie dla zrozumienia całej historii, gdyż zawiera informacje o wydarzeniach, które nie są bezpośrednio ukazane w komiksie. Dzięki temu zresztą akcja w samym komiksie może toczyć się o wiele szybciej. Zimny równik to kolejny pomysł Bilala na narrację. Tym razem w ramkach opisowych znajduje się tam dużo narracji trzecioosobowej, przedstawiającej wydarzenia przeszłe lub teraźniejsze, które nie trafiły w kadry komiksu. Dodatkowo, poza ponownie użytymi stronicami z gazet, znajdziemy też hasła z encyklopedii, informujące o KKDZO, jego historii, przywódcach. Treść haseł jest wydrukowana typową dla tego typu publikacji czcionką, odmienną od stosowanej w liternictwie reszty albumu. Nadaje to światu przedstawionemu status bardziej rzeczywisty, wiarygodny. Przypomnieć też należy, że w tomie tym pojawia się wątek tworzenia filmu, opowiadającego historię związku Jill z Nikopolem oraz że w finale Trylogii pamięć obojga bohaterów zostaje wymazana. Analiza narracji w Trylogii prowadzi do wniosku, że mamy tam do czynienia z dwoma równoległymi wątkami: historią Nikopola i Jill oraz opowieścią o zapisywaniu tej historii. Komiksy Bilala są najwyższym poziomem jej zapisania, tak samo jednak niedoskonałym i subiektywnym, jak te przedstawione w ich obrębie. Dzięki temu albumy przestają dotyczyć jedynie wymyślonych historii i ich bezpośrednich znaczeń (dyktatura, pamięć, religia), ale także sztuki fabularnej jako takiej. Takie podejście jest bardzo nowoczesne i rzadko spotykane. Warto zauważyć, że pierwszym takim albumem jest Kobieta-pułapka, tom pierwszy Trylogii bowiem znacznie bardziej przypomina komiksy wcześniejsze. W Śnie potwora pozakomiksowe wstawki są ponownie obecne: mamy artykuły z gazet (tym razem jednak nie całostronicowe), innowacją jest zaś komplet tajnych dokumentów, dotyczących Obscurantis Order, całkowicie odcinających się formą od reszty albumu. Wspomnienia Nike’a są wstawione w ciąg narracji podstawowej w postaci czarnych prostokątów i innego kroju czcionki. Mają one ciekawą cechę - nie wiążą się w bezpośredni sposób z fabułą, są wobec niej całkowicie zewnętrzne, wprowadzają do albumu serię znaczeń (dotyczących wojny domowej w Jugosławii), które w przeciwnym razie byłyby w nim nieobecne. Sama narracja głównego wątku też jest odmienna, niż we wcześniejszych albumach: wiele dialogów między postaciami jest zrealizowana nie w postaci dymków, ale ramek, w których kwestie poszczególnych osób oddane są tak, jak w prozie - zaczynają się od myślników itp. Dzięki temu dialogi mogą być dłuższe i nie wymagają rysowania wielu dymków, a więc mniej przesłaniają rysunki, słowo odgrywa większą rolę. Do wykonania składu tego komiksu artysta użył komputera i jest to widoczne: dymki, ramki tekstowe, wspomnienia itp. umieszczone są „ponad” rysunkami, dymki są zawsze prostokątne, litery nie wykazują zmienności. Staje się to interesujące w zestawieniu z zastosowanymi w Śnie potwora technikami graficznymi, które najdalsze są od cyfrowej powtarzalności i idealności, potwierdza bowiem wyżej sformułowaną tezę, że album ten zdecydowanie bardziej, niż pozostałe, wprowadza separację graficznej od tekstowej strony komiksu, jest w tym sensie bliższy malarstwu. Jest to cecha dość zaskakująca, gdyż obecne trendy w komiksie zmierzają raczej ku wtopieniu tekstów w rysunek. Po raz kolejny Bilal stara się mówić nie tylko o swoich bohaterach i zagadnieniach geopolitycznych, ale i o komiksie jako takim, przedstawia pewną wizję komiksu jako sztuki graficznej. Ze względu na to, iż Sen potwora jest pierwszą częścią planowanej trylogii, dalszą analizę tego albumu trzeba odłożyć na później. Zakończenie Bilal to artysta prawdziwie multimedialny, autentycznie różnorodny, pasjonujący się człowiekiem i jego światem, niepokojącym się o przyszłość i krytycznym w stosunku do przeszłości, pełnym pomysłów na przekazanie swoich idei, stale i świadomie rozszerzającym granice gatunku. Pod wciągającymi historiami i karkołomnymi scenariuszami ukrywa on warstwy znaczeń, metafor oraz nową wizję komiksu jako sztuki graficznej. Dekadenckie światy kryją delikatność i uczuciowość. Z niecierpliwością czekam na 32 grudnia - nowy komiks Bilala, który, czego jestem pewien, utwierdzi w powyższym tak mnie, jak i tysiące fanów tego artysty. Opowiadając swoje historie tak naprawdę opowiada o komiksie. Enki Bilal - biografia artystyczna
Enki Bilal w Internecie Bibliografia i źródła Podczas pisaniu tego tekstu korzystałem z: Dictionnaire mondial de la bande dessinée (Światowy słownik komiksu), Patrick Gaumer i Claude Moliterni, Larousse/HER 2001. Ponadto nieocenionym źródłem informacji był dla mnie Internet, gdzie zapoznałem się m.in. z następującymi wywiadami i opracowaniami: Na stronie http://s.corvez.free.fr
Na stronie http://www.republique-des-lettres.com/b1/bilal.shtml
Korzystałem ponadto z większości stron wymienionych w rozdziale Bilal w Internecie oraz wielu innych. |
Większość komiksów Alejandro Jodorowsky’ego to całkowita fikcja i niczym nieskrępowana, rozbuchana fantastyka. Tym razem jednak zajmiemy się jednym z jego komiksów historycznych albo może „historycznych” – fabuła czteroczęściowej serii „Borgia” oparta jest bowiem na faktycznych postaciach i wydarzeniach, ale potraktowanych z dość dużą dezynwolturą.
więcej »W 24 zestawieniu najlepiej sprzedających się komiksów, opracowanym we współpracy z księgarnią Centrum Komiksu, czas się cofnął. Na liście znalazły się bowiem całkiem nowe przygody pewnych walecznych wojów z Mirmiłowa i ich smoka… Ale, o dziwo, nie na pierwszym miejscu.
więcej »Wiosna w pełni także na rynku komiksowym. Jest z czego wybierać i aż strach pomyśleć, co będzie się działo w maju.
więcej »Jedenaście lat Sodomy
— Marcin Knyszyński
Batman zdemitologizowany
— Marcin Knyszyński
Superheroizm psychodeliczny
— Marcin Knyszyński
Za dużo wolności
— Marcin Knyszyński
Nigdy nie jest tak źle, jak się wydaje
— Marcin Knyszyński
„Incal” w wersji light
— Marcin Knyszyński
Superhero na sterydach
— Marcin Knyszyński
Nowe status quo
— Marcin Knyszyński
Fabrykacja szczęśliwości
— Marcin Knyszyński
Pusta jest jego ręka! Część druga
— Marcin Knyszyński
Niekoniecznie jasno pisane: Sztuka pamięci
— Marcin Knyszyński
Enki Bilal: Nienazwana trylogia
— Błażej
Enki Bilal: Trylogia Nikopola
— Błażej
Enki Bilal: Rzeczywistość polityczna
— Błażej
Pamięć absolutna
— Marcin Herman
Polityczna szachownica
— Marcin Herman
Kobieta fatalna
— Marcin Herman
Wyobraźnia bez ograniczeń
— Błażej
Sylwetka autora: Wojciech Birek
— Marcin Puźniak
Scenarzysta z piekła rodem
— Tomasz Kontny
Frederik Peeters
— Błażej
Kas
— Błażej
Sylwetka autora: Sam Kieth
— Tomasz Sidorkiewicz
Sylwetka autora: Jean Van Hamme
— Błażej
Sylwetka autora: André Franquin
— Błażej
Sylwetka autora: Enrico Marini, czyli o potędze koloru
— Marcin Herman
Wulkan wyobraźni
— Daniel Gizicki
Franek Młynarz
— Marek Turek
Bilal (niemal) przejściowy
— Marcin Knyszyński
Kurs na czerwoną gwiazdę
— Sławomir Grabowski
Świat bez informacji
— Andrzej Goryl
Bunt ponadczasowy
— Aleksander Krukowski
Smutny komiks o kontestacji
— Piotr ‘Pi’ Gołębiewski
I wolność dla wszystkich… androidów
— Paweł Ciołkiewicz
Elojowie naszych czasów
— Sebastian Chosiński
Werona po Krwotoku
— Konrad Wągrowski
Esensja czyta dymki: Lipiec 2011
— Esensja
Świat po Krwotoku
— Konrad Wągrowski
Enki Bilal: Twórczość pozakomiksowa
— Błażej
Enki Bilal: Rysownik i narrator
— Błażej
Enki Bilal: Nienazwana trylogia
— Błażej
Enki Bilal: Trylogia Nikopola
— Błażej
Enki Bilal: Rzeczywistość polityczna
— Błażej
Enki Bilal: Pierwsze kroki
— Błażej
Drugi numer "Zeszytów Komiksowych"
— Błażej
Polak w Glénat!
— Błażej
Mega-wystawa Franquina we Francji
— Błażej
Odgrzewane danie
— Błażej