Kolejny dzień „Sputnika” stoi pod znakiem Straży – Dziennej i Nocnej. Ale w poniedziałek zobaczymy także znakomite „Białe noce listonosza Aleksieja Trapicyna” Andrieja Konczałowskiego i kilka innych ciekawych filmów.
Kolejny dzień „Sputnika” stoi pod znakiem Straży – Dziennej i Nocnej. Ale w poniedziałek zobaczymy także znakomite „Białe noce listonosza Aleksieja Trapicyna” Andrieja Konczałowskiego i kilka innych ciekawych filmów.
Andriej Konczałowski
‹Białe noce listonosza Aleksieja Trapicyna›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 %  |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Białe noce listonosza Aleksieja Trapicyna |
| Tytuł oryginalny | Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына |
| Reżyseria | Andriej Konczałowski |
| Zdjęcia | Aleksandr Simonow |
| Scenariusz | Andriej Konczałowski, Jelena Kisieliowa |
| Obsada | Aleksiej Trapicyn, Irina Jermołowa, Timur Bondarienko, Wiktor Kołobow, Wiktor Bieriezin, Tatiana Silicz, Irina Silicz, Jurij Panfiłow, Nikołaj Kapustin, Siergiej Jurjew, Walentina Ananina, Liubow Pawłowna, Liubow Zykowa, Natalia Siemionowa, Margarita Titowa, Aleksandr Mołczanow, Wiktor Babicz, Anna Tracz |
| Muzyka | Eduard Artiemjew |
| Rok produkcji | 2014 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 92 miny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Jury w Wenecji nie pomyliło się, przyznając dziełu Konczałowskiego Srebrnego Lwa. To naprawdę kawał znakomitego kina w stylu – odartej co prawda z patosu i epickości – „Syberiady”. Aleksiej Trapicyn, przez sąsiadów ze wsi nazywany po prostu Liochą, od lat pracuje jako listonosz. To mężczyzna po przejściach – być może już po sześćdziesiątce, samotny, od dwóch lat stroniący od alkoholu, którego każdy dzień wygląda tak samo. Wstaje wcześnie rano, służbową motorówką płynie do sąsiedniej wsi, w której mieści się urząd pocztowy, tam odbiera przesyłki (listy, gazety, przekazy pieniężne) i wraca, by dostarczyć je adresatom. Jest na dodatek tak uczynny, że pomaga sąsiadom, robiąc dla nich także zakupy w sklepiku niedaleko poczty – dla jednych chleb, dla innych papierosy. U każdego zatrzyma się na chwilę, pogada o codziennych problemach i troskach; coś poradzi, a jeśli trzeba, to również zestrofuje. Niekiedy jest spowiednikiem, innym znów razem kompanem do zwyczajnej rozmowy.
Najchętniej Liocha zatrzymuje się u Iriny. Kobieta jest już po czterdziestce i mieszka we wsi jedynie z synkiem Timurem. Przyjechała z dużego miasta; widać coś jej się w życiu nie udało, noga się powinęła i musiała uciekać, a może tylko szuka chwili wytchnienia i spokoju. U niej Trapicyn zawsze może liczyć na gorącą herbatę i coś do przekąszenia. Choć zniszczona niełatwym życiem, Irina wciąż zachowała resztki urody; listonosz jest nią zauroczony, nocami spać nie może, marzy, by leżeć w łóżku obok niej. Chcąc trafić do serca kobiety, zaprzyjaźnia się z Timką. Zabiera go ze sobą na motorówkę, roztacza nad chłopcem opiekę, zastępując mu ojca. Ale Irina mimo wszystko jest z innego świata – zagubiona pośród lasów i jezior wioska jest dla niej jedynie chwilowym przystankiem; nie chce mieszkać tu przez następne lata, z dala od cywilizacji i uciech, jakie ona ze sobą niesie. Zupełnie inaczej niż Aleksiej, który spędził we wsi całe swoje dotychczasowe życie, który nie potrafiłby zaaklimatyzować się w innym miejscu, któremu cykl dnia wyznacza natura. I chociaż Trapicyn zdaje sobie sprawę z tego, że związek z Iriną byłby z góry skazany na niepowodzenie (ona wie to jeszcze lepiej), nie rezygnuje. I trudno mu się dziwić – widzi w nim ostatnią szansę na wyrwanie się ze szponów samotności, na ucieczkę przed nałogiem, na – mówiąc najbanalniej jak to możliwe – normalne życie.
Andriej Siergiejewicz z wielką subtelnością podgląda swoich bohaterów; niekiedy można odnieść wrażenie, że mamy raczej do czynienia z filmem dokumentalnym aniżeli fabułą. Scenariusz „Białych nocy…” powstał wcześniej jedynie w ogólnym zarysie, podobnie było z dialogami; większość elementów narracji rodziła się na planie. Oprócz wybijających się na plan pierwszy bohaterów – Aleksieja, Iriny i Timura – ważną (kto wie, czy nie najważniejszą) rolę gra w dziele Konczałowskiego przyroda. Sekwencje przedstawiające Trapicyna przemierzającego na motorówce wody jeziora mają wręcz siłę magiczną, unosi się nad nimi mistyczna aura; podobne odczucia towarzyszą widzowi w momencie, gdy kamera pokazuje skąpaną w nocnej zorzy – stąd tytułowe „białe noce” – śpiącą jeszcze wieś. To widoki, które zapierają dech w piersiach. Których nie da się zapomnieć. Od których nie sposób oderwać wzrok. Czy, wychowawszy się w takim świecie, zdołalibyśmy bez utraty części siebie przenieść się na stałe do przemysłowego miasta, któremu ton nadają dudniące przez dwadzieścia cztery godziny na dobę podkłady kolejowe? Oderwany od swoich korzeni Liocha byłby z góry skazany na życiowe niepowodzenie. Ale z drugiej strony – zostając we wsi, traci kobietę, w której kocha się od dłuższego czasu. Dla człowieka takiego jak on wybór, przed którym staje, ma wymiar prawdziwie tragiczny.
Anton Miegierdiczow
‹Metro›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Metro |
| Tytuł oryginalny | Метро |
| Dystrybutor | Hagi |
| Data premiery | 6 grudnia 2013 |
| Reżyseria | Anton Miegierdiczow |
| Zdjęcia | Siergiej Astachow, Siergiej Szulc |
| Scenariusz | Denis Kuryszew, Wiktoria Jewsiejewa, Anton Miegierdiczow |
| Obsada | Siergiej Puskiepalis, Swietłana Chodczenkowa, Anatolij Biełyj, Anfisa Wistinghauzen, Jekatierina Szpica, Aleksiej Bardukow, Jelena Panowa, Stanisław Dużnikow, Siergiej Sosnowski |
| Muzyka | Jurij Potiejenko |
| Rok produkcji | 2012 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 132 min |
| Gatunek | melodramat, thriller |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Filmy katastroficzne realizowane są od lat według tego samego schematu. Nagle komuś bądź czemuś (miastu, państwu, względnie całemu światu) zagraża niebezpieczeństwo, a potem pojawiają się ludzie (nie superbohaterowie, ale najczęściej zwykli obywatele – naukowcy, inteligenci, robotnicy), którzy dzięki swej odwadze, sile woli niosą w ostatniej chwili ratunek. Aby ten schemat urozmaicić, scenarzyści i reżyserzy nierzadko dorzucają wątek melodramatyczny; wtedy na tle wstrząsających wydarzeń związanych z katastrofą obserwujemy dodatkowo perturbacje miłosne pomiędzy głównymi postaciami. Zakończenie okazuje się najczęściej szczęśliwe w dwójnasób – wszyscy (albo prawie wszyscy) zostają uratowani, a jedność stojącej na skraju rozbicia rodziny ocalona. Nie inaczej jest w przypadku rosyjskiego „Metra”. Andriej Borisowicz Garin to chirurg w jednym z setek moskiewskich szpitali. Owszem, zarabia przyzwoicie – akurat tyle, aby dorzucić się do utrzymania rodziny i opłacić mieszkanie w bloku. Dobre serce i fachowość nie pomagają mu jednak wybić się ponad przeciętność, raczej stanowią przeszkodę. Trudno się więc dziwić, że dużo młodsza od Andrieja Irina, jego żona, szuka przygód poza domem. Ma romans z Władem Konstantinowem. A to facet z zupełnie innej półki – bogaty biznesmen, właściciel apartamentu w centrum stolicy i, jakby tego jeszcze było mało, znacznie młodszy i przystojniejszy od Garina. Andriej Borisowicz podejrzewa żonę o nieczystą grę, ale nie ma dowodów na jej zdradę. Gdy po zagranicznym wyjeździe służbowym Irina nie wraca do domu, ale zostaje na noc u Włada, chirurg próbuje się z nią skontaktować – nie wie bowiem, co ma powiedzieć ich młodziutkiej córeczce Kseni (zdrobniale nazywanej Ksiuszą), która co chwila dopytuje się o matkę.
Następnego dnia rano Andriej, nie czekając na Irinę, postanawia odwieźć córkę do szkoły. Jego samochód jest zablokowany na parkingu przez inny wóz, dlatego też Garin decyduje się, nie chcąc, aby Ksiusza spóźniła się na lekcje, skorzystać z metra. W tym samym czasie Konstantinow odwozi kochankę do domu; po drodze odbywają jedną z tych zasadniczych rozmów na temat przyszłości swego związku. Mężczyzna nalega na kobietę, aby ta odeszła wreszcie od męża, ona prosi go natomiast o jeszcze tydzień do namysłu. To przecież nie jest taka prosta sprawa. W łóżku z Władem jest świetnie, ale jak można skrzywdzić z tego powodu tak dobrego i prawego człowieka jak Andriej Borisowicz?! Odwiózłszy Irinę, Konstantinow spieszy do firmy; niestety, utyka w korku, postanawia więc zostawić samochód na parkingu i przesiąść się do kolejki podziemnej – los zrządza, że do tej samej, którą jadą Andriej i Ksiusza. Nietrudno się domyślić, że to właśnie ta kolejka ulegnie katastrofie, prawda? Katastrofie, do której zresztą nie musiało wcale dojść. Przed którą przestrzegał zarządców metra robotnik Siergieicz. Mężczyzna ten każdego dnia rano robi obchód tuneli, sprawdzając stan bezpieczeństwa. Tego dnia stwierdza, że w jednym z korytarzy pojawiła się woda; z uwagi na jej zapach jest przekonany, że to szlam z rzeki, która płynie nad metrem. Informuje o tym przełożonych, ale ci lekceważą jego doniesienie, pewni, że to wody gruntowe. Siergieicz lubi bowiem wypić, na co zresztą w pracy przymykają oko, możliwe więc, że coś mu się przywidziało. Tymczasem szczelina w suficie tunelu powiększa się, przelewają się przez nią hektolitry wody; widząc to, motorniczy kolejki, w środku której znajdują się między innymi Andriej, Ksiusza i Wład, włącza hamulec bezpieczeństwa. Niestabilne wagony wypadają z szyn i obijają się o ściany tunelu…
Scena katastrofy, sfilmowana techniką slow motion, robi znakomite wrażenie – znać, że twórcy (zwłaszcza operator) pobierali lekcje u najlepszych. Dalej, choć wszystko odbywa się według przedstawionego powyżej schematu, nie jest zresztą wcale gorzej. Andriejowi i Władowi dane jest spotkać się w nader dramatycznych okolicznościach; gdy ten pierwszy zdaje sobie sprawę z tego, że niespodziewany kompan i pomocnik to kochanek jego żony, między panami zaczyna iskrzyć, co z kolei przekłada się na bezpieczeństwo innych – wprowadzonych w późniejszym czasie – bohaterów (jak złączona przez los para dwudziestoparolatków Denis i Alisa, drżący o swoje życie kurier Misza czy prowadząca życie „niebieskiego ptaka” Gała). Efekty specjalne są na światowym poziomie, dramaturgia wydarzeń utrzymana jest do samego końca – to wszystko pozwala przymknąć oko na schematyzm scenariusza. „Metro” Miegierdiczowa ratuje także wyśmienite aktorstwo; problem trójkąta miłosnego nie sprawia wrażenia wydumanego. Wład, choć bezsprzecznie przystojny, jest facetem, którego można spotkać na ulicy, Irina – bez dwóch zdań urocza – nie zniewala jednak pięknością, przed jej bujnymi blond lokami nie będą klękać narody. Całość nie przypomina więc sztucznego tworu wykreowanego tylko na potrzeby ekranu, wręcz przeciwnie – odnosimy wrażenie, że bohaterami są zwykli ludzie, a dramatyczne wydarzenia, które stały się ich udziałem, mogą przytrafić się również nam. To znaczy – tym, którzy mieszkają w miastach posiadających metro, ba! więcej niż jedną nitkę metra. Widz zatem bez problemu identyfikuje się z bohaterami, pozwala wciągnąć się w konflikt pomiędzy Garinem a Konstantinowem. Ważne również, że finał opowieści – w przeciwieństwie do podobnych produkcji amerykańskich – nie obraża inteligencji widza.
Timur Biekmambietow
‹Straż nocna›
Historia wymyślona przez byłego psychiatrę Siergeja Łukianienkę, opisana w jego bestsellerowej powieści „Nocny patrol”, do skomplikowanych nie należy. Mamy współczesną Moskwę, a w niej dwie siły – światła i ciemności, które jako Straż nocna i Straż dzienna patrolują siebie nawzajem za obopólną zgodą, pilnując, by jakiś znudzony tysiącletnim już rozejmem cwaniak nie zechciał czasem nieco nawywijać. I taki ktoś oczywiście się pojawia, ale nie jest to byle filut, a sam Ten Wielki. Od tego, po czyjej stronie się opowie, zależy los ludzkości.
Schemat, jak widać, sięga czasów biblijnych. Łukianienko miał tego świadomość (inne jego dzieła poruszają tematy równie wyeksploatowane), toteż w książce postawił głównie na klimat, lekki styl i pogłębione psychologicznie postaci.
Bekmambetow, reżyser i scenarzysta filmu, ma priorytety zgoła odmienne, a podstawowym jest kariera w Fabryce Snów. Dlatego materiał wyjściowy dostarczony przez rodaka interesuje go o tyle, że podsuwa garść wielokrotnie wypróbowanych w hollywoodzkich blockbusterach składowych. Obserwujemy więc w „Nocnej straży”, jak Mroczni (wampiry, czarownice) walczą z jasną stroną (spece od morfingu i czytania w myślach) o duszę człowieka. Treściowo nie wykracza to poza młócki wampirów i dhampirów z „Blade’a” czy „Underworldu”. Jest za to niestety niebo bardziej pretensjonalne, bo traktowane z powagą i ambicjami wychodzącymi ponad stan. Tam gdzie Wesley Snipes przed zrobieniem z adwersarza sita rzucał krótkim, dowcipnym one-linerem, tak tutaj przeciwnicy przed każdym starciem wygłaszają niekończący się, płomienny monolog, którym usiłują przekonać tego z opozycyjnego obozu o wyższości swojej idei.
Wizualnie jest jeszcze gorzej. Bekmambetow, znany do tej pory przede wszystkim jako twórca reklamówek dla amerykańskich koncernów i projankeskiej żenady pod znamiennym tytułem „Gladiatrix”, dość nieudolnie operuje zarówno językiem MTV, jak i quasi-dokumentalną estetyką. Wychodzi z tego ciężkostrawny koktajl, z jednej strony męczący psychodeliczno-frenetycznym stylem, z drugiej nudzący przydługimi ujęciami kręconymi z ręki.
Całości dopełniają nieumiejętnie poprowadzeni, w większości kiepscy aktorzy. No i okrzyczane efekty specjalne. Tak bezczelnie skserowane, że widz, który spóźni się na seans, może mieć nie lada problem z odgadnięciem – w zależności na którą scenę trafi – czy ogląda „Matrixa”, „Blade’a”, „Blair Witch Project” czy teledysk Radiohead. Oczywiście w wersjach znacznie uboższych – szwy łączące sekwencje realne z CGI są w wielu miejscach widoczne aż nadto.
Nie powiem, jest tu kilka całkiem intrygujących, oryginalnych animacji – jak np. lalka na pajęczych nogach – tyle że są one wsadzone zupełnie od czapy, niezależnie od toru wydarzeń i chyba po to tylko, by pokazać, że rosyjscy graficy też potrafią być cool.
Cały film zresztą bardzo chce taki być. I dla Rosjan jest, o czym świadczy gigantyczny zysk w wysokości 18 mln. USD i status najbardziej kasowego przeboju wszech czasów. Bekmambetow może być z siebie dumny. W kraju cieszy się obecnie uznaniem większym niż prezydent Putin. Sam Nikita Michałkow nazwał go „rosyjskim Tarantino” (co jest na dowodem na to, że Michałkow nigdy nie widział żadnego filmu Tarantino). Cóż, każdy chce mieć swojego „Matrixa”, jaki by ten „Matrix” nie był. Wszak bliższa ciału koszula. Nawet śmierdząca.
Timur Biekmambietow
‹Straż dzienna›
„Straż nocna” dała wyraźny sygnał reszcie filmowego światka, że nie trzeba tworzyć w Hollywood czy Nowej Zelandii, by wykreować świat fantasy na przyzwoitym poziomie. Gdy pierwsze wrażenie nowości ze Wschodu opadło, równie kasowy sequel rosyjskiego hitu wszech czasów przyniósł jednak wniosek, że poza paroma niezłej jakości FX-ami „Straż dzienna” przedstawia wizerunek kina dość chaotycznego i wewnętrznie płytkiego.
Rosyjscy filmowcy, z reżyserem Timurem Bekmambetowem na czele, byli parę lat temu autorami sensacji na skalę światową. Krytycy z różnych zakątków globu rozpływali się nad ich kunsztem, a dystrybutorzy, zachęceni rodzimym sukcesem „Straży…”, zaczęli masowo wprowadzać rosyjski przebój na własne rynki. Zyski podwojono, a uwaga widzów ponownie skupiła się na rosyjskiej kinematografii i jej współczesnym dorobku. Umiejący liczyć nie gorzej od amerykańskich kolegów Rosjanie wyczuli pismo nosem, że oprócz kawioru, wódki i ropy rodzi im się jeszcze jeden chodliwy towar eksportowy. Szybko zatem wzięto się za kontynuację. „Straż dzienna” ponownie stawia w centrum postać Antona Gorodeckiego, który teraz, w pogoni za pragnieniem odzyskania utraconego na rzecz Ciemności syna, poszukuje legendarnej Kredy Losu – mogącej zmieniać i kreować na nowo ludzkie przeznaczenie.
Jeżeli spojrzeć na poprzednie dokonania Bekmambetowa – a zajmował się on głównie reżyserią wideoklipów i reklamówek – jego pomysł na sequel skupił się w dużej mierze na odświeżeniu własnego filmowego dziedzictwa. I choć język filmowy używa podobnych środków, to rządzi się nieco innymi prawami. Efekt tego taki, że „Straż dzienna” jest niczym więcej, jak nieregularną plątaniną quasi-teledysków, przerywanymi pozornymi, acz nieudanymi próbami zbudowania jakiejkolwiek psychologicznej głębi. Co więcej, w dążeniu do celu reżyser oparł się właściwie wyłącznie na dobrze sobie znanych klipowych narzędziach. Emocje bohaterów, tempo, jak i większość akcji dziejącej się na ekranie wyrażane są bowiem najczęściej przy użyciu dźwiękowej rockowo-klasycznej mieszaniny w podkładzie, ujętej poszatkowanym i chaotycznym montażem.
Przesady audiowizualnego przekazu nie rekompensuje leżąca u podstawy filmu proza Siergieja Łukjanienki, gdyż rozjazd między powieścią a filmem jest ogromny. Jeśli jeszcze „Straż nocna” utrzymywała w fabule ogólny zarys nakreślony przez pióro rosyjskiego pisarza, o tyle już jej sequel czerpie z dwóch kolejnych części „Nocnego patrolu” na zasadzie źródła pomysłów, do których dopisano zupełnie odmienne rozwiązania. Wykoncypowanie całkiem nowej fabuły nie stało się jednak pomostem łączącym pierwotne wyobrażenie autora z dostosowaniem go do warunków dużego ekranu. Trudno tym jednak wytłumaczyć niezrozumiałe, historyczne odwołania do legendy niejakiego Tamerlana – potraktowanej bardzo luźno i właściwie wyłącznie jako sposobność do zaprezentowania fragmentu epickiej, średniowiecznej potyczki. Do tego całkowicie nieprzystającej do treści, jakby cała sekwencja bitwy miała służyć za naiwne portfolio dla rosyjskich speców od efektów, pragnących kolejnych, najlepiej tym razem zachodnich kontraktów.
To, co było siłą powieści, w obrazie bezceremonialnie pominięto bądź zignorowano. Aż trudno uwierzyć, że pod scenariuszem podpisał się sam Łukjanienko. Choćby dychotomia między Jasnymi i Ciemnymi – w książce zacierająca się i dwuznaczna, tutaj wydaje się jasna i prosta. Ekipie scenarzystów nie udało się również uchwycić potrzeby szerszej perspektywy i zaznaczenia spojrzenia na rywalizację od strony Straży dziennej. Jedynym efektem próby przedstawienia nieco odmiennego punktu widzenia jest rozbudowanie i namnożenie wątków postaci stojących po ciemnej stronie barykady. Odbywa się to jednakże przy jednoczesnym braku fabularnej marginalizacji perypetii członków Straży nocnej. Stąd reżyser cały czas miota się, przeskakując z jednej nitki akcji na drugą, a widzowi nie pozostaje nic innego, jak tylko spróbować to wszystko sobie jakoś poskładać w spójną i logiczną całość.
Aleksandr Mitta
‹Chagall – Malewicz›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Chagall – Malewicz |
| Tytuł oryginalny | Шагал – Малевич |
| Reżyseria | Aleksandr Mitta |
| Zdjęcia | Siergiej Maczilski |
| Scenariusz | Aleksandr Mitta |
| Obsada | Leonid Biczewicz, Kristina Sznajderman, Anatolij Biełyj, Siemion Szkalikow, Dmitrij Astrachan, Aleksiej Owsiannikow, Jasza Lewda, Gieorgij Łojko, Roman Szaliapin, Aleksandra Żurawliowa, Anna Cukanowa-Kott, Wiaczesław Jewłantjew, Artur Wacha, Kirył Uljanow |
| Muzyka | Aleksiej Ajgi |
| Rok produkcji | 2013 |
| Kraj produkcji | Białoruś, Rosja |
| Czas trwania | 122 miny |
| Gatunek | biograficzny, dramat, historyczny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Zacznijmy od bohaterów filmu. Marc Chagall urodził się w rodzinie żydowskiej w lipcu 1887 roku we wsi Łoźna, położonej około czterdziestu kilometrów od Witebska (a nie w samym Witebsku, jak zostało to przedstawione w dziele Mitty). Malarstwa początkowo uczył się w Petersburgu, później dzięki swoim zdolnościom uzyskał stypendium na wyjazd do Paryża, gdzie mieszkał przez cztery lata. Żyjąc na Montmartrze, poznał najwybitniejszych artystów z ówczesnej bohemy, w tym Guillaume’a Apollinaire’a. Zaliczył też pierwszą znaczącą wystawę swoich prac, która odbyła się w Berlinie. Do Rosji wrócił w 1914 roku i chociaż zależało mu na szybkim powrocie do Paryża, nie zdążył przed wybuchem pierwszej wojny światowej. W Witebsku ożenił się z Bellą Rosenfeld – wydarzenie to miało miejsce w 1915 roku, a nie, jak pokazano w filmie, rok wcześniej. Po rewolucji został komisarzem sztuk pięknych, założył w mieście akademię, do której – jako nauczyciela malarstwa – sprowadził Kazimierza Malewicza. Malewicz był starszy od Chagalla o osiem lat; przyszedł na świat w Kijowie, jego rodzice byli Polakami, on sam bez problemów posługiwał się językiem polskim. W 1915 roku ogłosił manifest suprematyzmu, w którym propagował między innymi całkowite oderwanie sztuki od rzeczywistości i maksymalne uproszczenie formy. Zyskał sporą popularność wśród zwolenników awangardy. Gdy na zaproszenie Chagalla przyjechał do Witebska, był już uznanym twórcą.
Pierwsze lata istnienia Rosji radzieckiej sprzyjały artystom tego pokroju, stąd nieskrępowany początkowo rozwój akademii; z biegiem czasu jednak niezrozumiałą dla proletariuszy sztukę zaczęto postrzegać jako przejaw kontrrewolucji. Chagall zdecydował się wówczas na emigrację, Malewicz pozostał w kraju, za co zapłacił wysoką cenę. W 1930 roku został na kilka miesięcy aresztowany przez NKWD, zarzucano mu szpiegostwo na rzecz Niemiec. Kiedy zachorował na raka, nie wydano zgody na wyjazd za granicę na leczenie. W efekcie zmarł w Leningradzie w 1935 roku. Chagall dożył prawie setki; odszedł na zawsze we Francji w połowie lat 80. ubiegłego wieku. Aleksandr Mitta nie miał ambicji nakręcenia filmu, który przedstawiałby dokładnie wszystkie etapy życia obu malarzy (czy choćby jednego z nich). Skupił się na okresie, w którym przecięły się ich drogi. Nie był to długi czas, ale za to obfitujący w dramatyczne wydarzenia i znaczony poważnym sporem natury artystyczno-ideologicznej pomiędzy Chagallem a Malewiczem. Dzisiaj może to się wydawać śmieszne, ale w momencie, gdy bolszewicy prowadzili dwie wojny – domową (z przeciwnikami dyktatury proletariatu) i zewnętrzną (z „białą” Polską i obcymi interwentami) – każde tego typu oskarżenie mogło przecież kosztować życie.
Za punkt wyjścia do swojej opowieści scenarzysta i reżyser w jednym obrał biografię Marka Chagalla. Film zaczyna się od sceny narodzin artysty, który – zgodnie z wyobrażeniem Mitty – przychodzi na świat w momencie, kiedy cała dzielnica żydowska miasta (w obrazie jest to Witebsk) trawiona jest przez katastrofalny w skutkach pożar. Z miejsca otrzymujemy więc sygnał – dzieło to należy traktować przede wszystkim w sensie metaforycznym, nie jest to typowa biografia, której autorzy niewolniczo trzymają się faktów historycznych. Co nie oznacza też jednak, że dowolnie sobie nimi żonglują (najwyżej lekko naginają, aby wzmocnić efekt dramatyczny). Później następuje przeskok o dwadzieścia siedem lat; jest wiosna 1914 roku – Chagall studiuje w Paryżu, przygotowuje też obrazy na czekającą go w najbliższych dniach / tygodniach wystawę w Berlinie (w galerii „Der Sturm”). Po jej otwarciu, czego Aleksandr Naumowicz nie pokazał, malarz wraca do ojczyzny, dokąd pcha go tęsknota za ukochaną – piękną Bellą Rosenfeld. Wokół dziewczyny, pod nieobecność Marka, kręci się przystojny młody poeta Naum, który ciężko przeżywa fakt porzucenia na rzecz malarza. W czasie wesela Chagalla i Belli zapewnia pocieszającą go Ninę, przyjaciółkę panny młodej, że dla niego istnieje tylko jedna kochanka – rewolucja! Możemy się domyślać, że czas Nauma dopiero nadejdzie, gdy władzę w Rosji przejmą bolszewicy. I tak też się dzieje.
Niebawem wybucha wojna, potem mijają kolejne lata. W porewolucyjnym już Piotrogrodzie (dawnym Petersburgu, a niedoszłym jeszcze Leningradzie) Marc i Bella, którym nie udało się wyjechać przed ani w trakcie wojny do Francji, są świadkami pierwszych prześladowań ludzi dawnego systemu – niewinnych, którym przylepiono jednak etykietkę „burżujów”. Są tym coraz bardziej przerażeni. Chagall traci wenę; nie potrafi poświęcić się sztuce, gdy dokoła dzieją się rzeczy tak niesprawiedliwe. To Bella namawia go na wyjazd do Witebska – w małym mieście powinno być spokojniej, poza tym tam będą mogli liczyć na wsparcie rodziny. Po powrocie do – niemalże – rodzinnego miasteczka dowiadują się, że – jako „czerwony” komisarz – rządzi nim Naum. Czekista jest wszechwładny; jednoosobowo podejmuje decyzję o mianowaniu Marka komisarzem sztuk pięknych, pozwala mu w dawnym pałacyku należącym do wywłaszczonych żydowskich burżujów stworzyć akademię. Chagall jest w siódmym niebie. Będzie miał swoich uczniów! Daje się ponieść euforii, nie dostrzegając nawet, że korzystając z dobrodziejstw nowej władzy, może nieść nieszczęście innym. Żyje w oderwaniu od rzeczywistości, snując coraz fantastyczniejsze pomysły. Jeden z nich realizuje – z głosującej Moskwy sprowadza Kazimierza Malewicza, malarza-abstrakcjonistę, któremu powierza jedną z katedr w swojej akademii.
Ten moment jest kluczowym dla filmu. Pojawienie się Malewicza wywołuje bowiem masę perturbacji, które prowadzą do coraz tragiczniejszych zdarzeń. Artyści zostają w bolesny sposób zmuszeni do zejścia na ziemię, z kolei życie wokół staje się coraz bardziej abstrakcyjne. Chagallowi z trudem przychodzi zrozumienie zachodzących w Rosji zmian, znacznie lepiej radzi sobie z tym Malewicz, który na wzór włoskich futurystów stara się zaprząc sztukę do służby władzy. Wtedy jeszcze było to możliwe, co świetnie obrazuje farsowa scena z przejeżdżającym przez Witebsk w drodze na front polski Lwem Trockim. Ale z czasem wszystkim przestaje być do śmiechu. Naum, wciąż kochający Bellę, postanawia powalczyć o ukochaną; dołki pod jej mężem zaczyna kopać również Malewicz, pragnący przejąć akademię. Od tego momentu Mitta coraz częściej ucieka w świat fantasmagoryczny, rodem z awangardowych dzieł Chagalla. Dzięki temu grozę tamtych czasów może pokazać widzowi w sposób lekko stonowany, jak w krzywym zwierciadle. Inna sprawa, czy zabieg ten jest w pełni udany. W każdym razie można Aleksandra Naumowicza zrozumieć; prawdopodobnie zależało mu na tym, aby zaprezentowany nazbyt wyraziście terror bolszewicki nie zepchnął w finale na plan dalszy postaci głównego bohatera. Wszak miał to być film o Chagallu (i Malewiczu), a nie fanatycznych „uczniach Dzierżyńskiego”. Nie oznacza to jednak, że wcale nie widzimy na ekranie dziejącego się wówczas w Rosji koszmaru; jest on jedynie przefiltrowany przez artystyczną wyobraźnię obu malarzy. Podobnie jak w znakomitym „Półtora pokoju, czyli Sentymentalna podróż do ojczyzny” (2009) Andrieja Chrżanowskiego, gdzie epokę Związku Radzieckiego sportretowano – w mocno eksperymentalny, zbliżony do „Chagalla – Malewicza” sposób – przez pryzmat twórczości literackiej Josifa Brodskiego.
Aleksiej Andrianow
‹Szpieg›
WASZ EKSTRAKT: 0,0 % |
|---|
| Zaloguj, aby ocenić |
|---|
|
| Tytuł | Szpieg |
| Tytuł oryginalny | Шпион |
| Reżyseria | Aleksiej Andrianow |
| Zdjęcia | Denis Alarcon-Ramires |
| Scenariusz | Władimir Wałucki, Nikołaj Kulikow |
| Obsada | Daniła Kozłowski, Fiodor Bondarczuk, Władimir Jepifancew, Siergiej Gazarow, Anna Czipowska, Dmitrij Nazarow, Aleksiej Gorbunow, Wiktoria Tołstoganowa, Andriej Mierzlikin, Aleksiej Panin, Wiktor Wierżbicki, Jekatierina Mielnik, Konstantin Adajew, Roman Indyk, Wadim Żuk, Laimutis Sedzius, Polina Rajkina |
| Muzyka | Jurij Potiejenko |
| Rok produkcji | 2012 |
| Kraj produkcji | Rosja |
| Czas trwania | 104 min |
| Gatunek | sensacja, wojenny |
| Zobacz w | Kulturowskazie |
| Wyszukaj w | Skąpiec.pl |
| Wyszukaj w | Amazon.co.uk |
Akcja „Szpiega” rozgrywa się wiosną (od kwietnia do czerwca) 1941 roku. To czas, gdy – jak zostajemy poinformowani w odautorskim słowie wstępnym – nazistowskie Niemcy podbiły już Polskę, Czechosłowację (co zresztą nie do końca jest zgodne z prawdą, ale nie będziemy wnikać w szczegóły, bo to nie czas ani miejsce, aby rozstrzygać takie drobiazgi), Francję, Norwegię i Danię, a teraz szykują się do podstępnego uderzenia na Związek Radziecki. Oczywiście nie ma mowy o tym, że ten „miłujący pokój” Kraj Rad w ciągu poprzednich dwóch lat zagarnął całe Kresy Wschodnie II Rzeczypospolitej, pożarł Litwę, Łotwę i Estonię oraz odgryzł Finlandii część Karelii, a Rumunii – Besarabię. I to wszystko w dużym stopniu do spółki z Hitlerem! Ale co tam. Historię piszą w końcu zwycięzcy. Wróćmy więc do punktu wyjścia. Kontrwywiad radziecki donosi, że na terenach przygranicznych naziści zgrupowali czterdzieści dwie dywizje Wehrmachtu, co zdaje się jasno wskazywać na to, kto będzie kolejną ofiarą niepohamowanego apetytu Führera. Tyle że, ku zaskoczeniu wszystkich stron – i Hitlera, i Stalina – w tym samym czasie wybucha wojna na Bałkanach przeciwko Jugosławii.
I tu rodzi się pytanie: Czy, mając nierozstrzygniętą do końca sytuację na południu kontynentu, przywódca III Rzeszy zdecyduje się na otwarcie nowego frontu na wschodzie? Odpowiedź otrzymujemy już w pierwszych minutach filmu – tak! Podczas odbywanej za pośrednictwem łączy telewizyjnych (co, choć teoretycznie było już wtedy możliwe, należy mimo wszystko potraktować jako element fantastyczny) rozmowy Hitlera z szefem Abwehry, admirałem Wilhelmem Canarisem, Führer wydaje jednoznacznie brzmiący rozkaz – należy kontynuować przygotowania do inwazji. Problem w tym, że już wcześniejsze działania, o czym wiemy, nie uszły uwadze sowieckiej agentury; trzeba więc zrobić coś, co wywoła u Rosjan całkowitą dezorientację. Zastępca admirała podsuwa swemu szefowi pomysł, aby wykorzystać do tego celu szpiega w szeregach NKGB – czyli Ludowego Komisariatu Bezpieczeństwa Państwowego, który powołano do życia na polecenie Stalina w lutym 1941 roku po wyłączeniu dwóch struktur specjalnych z Ludowego Komisariatu Spraw Wewnętrznych (NKWD) – o pseudonimie „Wasser”. Akcja ta ma wielkie szanse powodzenia, tym bardziej że w ramach czystki nie tak dawno została rozwiązana Sekcja Niemiecka Kontrwywiadu Wojskowego. Na szczęście dla Kraju Rad, wypuszczony z łagru starszy major Oktriabrski (w polskim wydaniu powieści jego nazwisko przetłumaczono, zresztą bardzo zgrabnie, na Październicyn) otrzymuje polecenie sklecenia nowej grupy, która zajęłaby się przeciwdziałaniem hitlerowskiej infiltracji. Wybór Oktriabrskiego w pierwszej kolejności pada na młodszego lejtnanta Jegora Dorina – nie dość że wysportowanego (trenuje bowiem boks w moskiewskim Dynamie), to na dodatek perfekcyjnie posługującego się dialektem bawarskim języka niemieckiego (z uwagi na pochodzenie matki).
Rozmowa, którą odbywają Oktriabrski i Dorin musi być dla tego drugiego dużym szokiem. Major nie ukrywa, że – zgodnie z doniesieniami wywiadu – wojna zacznie się lada dzień. Kiedy dokładnie, na razie jeszcze nie wiadomo. Ale jest szansa, aby się tego dowiedzieć. Następnego dnia w okolicach Wyborga (notabene „ukradzionego” Finom zaledwie rok wcześniej) ma nastąpić zrzut ładunku dla wysoko umocowanego nazistowskiego szpiega. Jeśli uda się wytropić agentów-pośredników, być może uda się również dotrzeć do tego najważniejszego. Pozostała część filmu Andrianowa opowiada właśnie o akcji prowadzonej przez grupę „Zatieja”; w tle zaś obserwujemy, niestety potraktowane bardzo marginalne, starania Niemców, by dotrzeć bezpośrednio do Stalina i wprowadzić go w błąd. Jest w tym filmie jakiś feler – i to popełniony na samym początku – który z biegiem czasu i rozwoju akcji pozbawia fabułę niezbędneego przy tego typu opowieściach dreszczyku emocji. Niby Oktriabrskiemu i Dorinowi zależy na jak najszybszym dotarciu do „Wassera”, ale działają oni na tyle nieudolnie, że niemiecka siatka spokojnie może prowadzić swoją rozgrywkę. Inna sprawa, że gdyby okazało się to niemożliwe, historia musiałaby się potoczyć inaczej (Stalin przekonany o napaści hitlerowskiej wzmocniłby pewnie siły na granicy zachodniej i nie podjął kilku nierozważnych decyzji) – wiadomo więc od pierwszych chwil, że z tego pojedynku wywiadów zwycięsko muszą wyjść Niemcy. A to pozbawia widza najważniejszego elementu filmu szpiegowskiego – zaskoczenia! W efekcie „Szpiega” ogląda się bez emocji, na chłodno, nie kibicując żadnej ze stron – hitlerowcom, bo zwyczajnie nie wypada, Rosjanom, bo przecież i tak skazani są na porażkę, więc po co się angażować w z góry przegraną sprawę…
Błąd tkwi zatem w samym założeniu, w punkcie wyjścia. Ale i to dałoby się obejść czy przeskoczyć. W serialu o poruczniku Columbo scenarzyści zdradzali przecież, kto zabił, w pierwszych minutach każdego odcinka, a jednak oglądało się je z dużym zainteresowaniem do samego końca. Najważniejsza okazywała się bowiem droga dedukcji, którą musiał przebyć ślamazarny funkcjonariusz prawa, aby udowodnić mordercy winę. W obrazie Andrianowa nie broni się, niestety, właśnie to, co jest pomiędzy zawiązaniem a rozwiązaniem akcji, którego możemy domyślać się od samego początku. Te niedostatki, z których zapewne reżyser zdawał sobie sprawę, starano się jednak zrekompensować widzowi stroną wizualną filmu. Przede wszystkim wprowadzono pewne elementy futurystyczne – zarówno Abwehra, jak i NKWD / NKGB posługują się wideołączami, Oktriabrski ma do dyspozycji magnetowid, kamery z noktowizorem. Niezwykle wygląda też sama Moskwa – wykreowano ją na podstawie planów architektonicznych powstałych w latach 30. XX wieku, które jednak z różnych przyczyn nie zostały zrealizowane. Ogromne wrażenie robi zwłaszcza siedziba Stalina – Pałac Rad (z wieńczącym go monstrualnym posągiem Lenina), który w rzeczywistości nigdy nie powstał. Pod jego budowę wyburzono, znajdującą się nieopodal Kremla, zabytkową Cerkiew Chrystusa Zbawiciela; wznoszenie gmachu rozpoczęto w 1937 roku, ale już cztery lata później, z powodu napaści hitlerowskiej, koncept odłożono na później, a w końcu lat 50. całkowicie z niego zrezygnowano. W fundamentach niedokończonego Pałacu zbudowano natomiast… basen „Moskwa”. Dzisiaj historia zatoczyła koło – w 1996 roku w tym miejscu stanęła odbudowana świątynia. Moskwa pokazana w „Szpiegu” jest więc miastem monumentalnym i na wskroś nowoczesnym, potężne i strzeliste budynki przywodzą nawet na myśl Gotham City – z tą różnicą, że miasto Batmana najczęściej przedstawiane jest jako miejsce bardzo ponure i nieprzyjazne, gdy tymczasem stolica Związku Radzieckiego, której słońce nie żałuje swych promieni, skrzy się niemal wszystkimi barwami tęczy.
– kanał informacyjny ogólny
